Elektra

Tragödie in einem Aufzug von Richard Strauss
Text von Hugo von Hofmannsthal

Wie ein Rufen aus der Vorzeit, mit betörender Musik und einem Text von archaisch-wilder Kraft, beschwört Richard Strauss’ »Elektra« den Zauber des Schaurig-Düsteren, des Mythisch-Grausamen. Inspiriert von der Sprachgewalt seines kongenialen Librettisten ...

Wie ein Rufen aus der Vorzeit, mit betörender Musik und einem Text von archaisch-wilder Kraft, beschwört Richard Strauss’ »Elektra« den Zauber des Schaurig-Düsteren, des Mythisch-Grausamen. Inspiriert von der Sprachgewalt seines kongenialen Librettisten Hugo von Hofmannsthal schuf der Fin-de-Siècle Komponist ein musikalisch-psychologisches Portrait von äußerster Expressivität und Klangwucht, das den Zuhörer tief in die von Trauer, Schmerz und Rachedurst geprägte Welt Elektras eintauchen lässt und spürbar zu überwältigen weiß. Mit gleichsam biblischer Rohheit verfolgt die von ihrer Familie gedemütigte und gepeinigte mykenische Königstochter Elektra ihr Lebensziel: Gleiches wird mit Gleichem vergolten. So wartet sie auf die Vergeltung des heimtückischen Mordes an ihrem Vater – zwischen Hass, Angst, Schwäche, Überheblichkeit, Innigkeit, abgrundtiefer Traurigkeit, Besessenheit, Sarkasmus ...

Diese tiefen menschlichen Gefühle lässt der im Oktober 2013 verstorbene Regisseur Patrice Chéreau in seinem letzten Geniestreich für die Opernbühne klar und deutlich hervortreten. Endlich kommt seine legendäre Inszenierung von Strauss’ monumentaler Oper für dramatische Stimmen und klanggewaltiges Orchester unter der Leitung von Daniel Barenboim und mit der atemberaubenden Evelyn Herlitzius in der Titelrolle nach Berlin.



    In deutscher Sprache mit Übertiteln
    1:45 h - ohne Pause
    VORWORT
    Werkeinführung 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn
    Referent: Detlef Giese

    Einführungsmatinee am 16. Oktober 2016
    Eine Koproduktion der Staatsoper Unter den Linden mit dem Teatro alla Scala di Milano, dem Festival d’Aix-en-Provence, der Metropolitan Opera New York, der Finnish National Opera Helsinki und dem Gran Teatre del Liceu Barcelona
    • Handlung

      Auf dem Hof des Palastes von Mykene. Die Mägde fragen sich, ob Elektra, wie jeden Tag zu dieser Stunde, kommen wird, um den Tod ihres Vaters zu beklagen. Da erscheint die Tochter des Königs Agamemnon und der Klytämnestra und zieht sich sogleich in ihre Einsamkeit zurück. Die Mägde schmähen und verspotten sie. Nur eine ergreift Partei für Elektra.
      Elektra bleibt allein zurück. Sie ruft sich die Ermordung Agamemnons ins Gedächtnis, der nach seiner Rückkehr aus Troja von Klytämnestra und ihrem Liebhaber Aegisth mit einem Beil erschlagen wurde. Von Trauer verzehrt, hat Elektra nichts als Rache im Sinn, die sie mit Hilfe ihrer Schwester Chrysothemis und ihres Bruders Orest üben wird. Täglich wartet Elektra auf die Rückkehr des Bruders, der einst als Kind von Mykene fortgeschickt wurde.
      Chrysothemis reißt Elektra aus ihren Gedanken, um sie zu warnen: Klytämnestra und Aegisth wollen sie in einen Turm sperren. Chrysothemis bittet ihre Schwester, auf Vergeltung zu verzichten, damit das Leben endlich wieder seinen Lauf nehmen kann. Verächtlich stößt Elektra sie weg.
      Klytämnestra erscheint mit ihrem Gefolge. Weil sie von Albträumen geplagt wird, will sie den Göttern Opfer darbringen, um diese versöhnlich zu stimmen. Sie sucht das Gespräch mit Elektra, und als diese ihr liebenswürdiger als sonst begegnet, schickt sie ihre Begleiterinnen fort, um mit ihr allein zu sein. Die Mutter fragt ihre Tochter, ob sie nicht ein Mittel wisse, das ihr den Schlaf wiederbringt. Elektra verrät ihr, sie könne tatsächlich durch ein Opfer erlöst werden. Doch als die Königin sich hoffnungsvoll erkundigt, wer geopfert werden soll, entgegnet ihr Elektra, sie selbst sei es, Klytämnestra, die sterben müsse. Exaltiert beschreibt Elektra, wie die Mutter durch Orests Hand sterben wird. Im Hof herrscht plötzlich Aufregung: Zwei Fremde sind im Palast eingetroffen und bitten darum, empfangen zu werden. Man flüstert der Königin etwas ins Ohr, ohne ein weiteres Wort eilt sie davon.
      Chrysothemis kommt zurück und überbringt die schreckliche Nachricht: Orest ist tot. Elektra will es zuerst nicht glauben. Verzweifelt kommt sie schließlich zu dem Schluss, sie beide müssen nun unverzüglich handeln. Doch Chrysothemis weigert sich, eine solche Tat zu begehen und läuft davon. Elektra verflucht sie. Dann wird sie es eben alleine vollbringen.
      Einer der beiden Fremden, der sich als Freund von Orest ausgibt und die Nachricht von seinem Tod überbrachte, ist schon eine Weile anwesend. Elektra bedrängt ihn mit Fragen. Als sie ihm ihren Namen verrät, erschaudert er. Sie erkennt ihn erst, als sich die Diener ihm zu Füßen werfen: Es ist tatsächlich Orest, der vor ihr steht, Orest, der mit List seinen eigenen Tod verkünden ließ, um in den Palast zu gelangen. Elektra frohlockt und leidet, sie taumelt zwischen unendlicher Zärtlichkeit für ihren Bruder und abgrundtiefer Traurigkeit ob ihres zurückgezogenen Lebens, das sie sich selbst auferlegt hat. Die beiden werden von Orests Pfleger unterbrochen: Die Stunde der Rache ist gekommen, nun muss vollbracht werden, wofür Orest zurückgekommen ist. Orest eilt in den Palast. Fieberhaft harrt Elektra jedem noch so kleinen Geräusch entgegen. Da hört man Klytämnestra aufschreien. »Triff noch einmal«, ruft Elektra. Die Königin stößt einen letzten Todesschrei aus.
      Dann ein Moment der Panik: Die Mägde haben Schreie vernommen, doch sie laufen davon, als sie hören, dass Aegisth von den Feldern zurückkommt. Er wird von Elektra empfangen, die ihm, auf einmal frohen Mutes, anbietet, ihm in der hereinbrechenden Nacht den Weg zu leuchten. Bald hört man ihn genauso schreien und um Hilfe rufen. Auch er erliegt der Hand des Rächers.
      Chrysothemis kommt, sie teilt der Schwester die Rückkehr ihres Bruders und den zweifachen Mord an Klytämnestra und Aegisth mit. Elektra ist wie berauscht und dem Wahnsinn nahe, für sie gibt es nur noch eins: schweigen und tanzen, um ihre Befreiung zu feiern. Sie tanzt mit ungezügelter Exaltiertheit, bis sie schließlich zusammenbricht: Nicht sie sollte die Rache vollzogen haben. Orest bricht wieder auf, unbemerkt und einsam.

      Patrice Chéreau | Vincent Huguet

    • Pressestimmen

      »Der Wahnsinn findet sich zuerst im Kleingedruckten: Auf dem beigefügten Besetzungszettel dieser von Daniel Barenboim geleiteten Premiere von Richard Strauss' "Elektra" findet sich eine Sängerliste, die bis in die Nebenrollen hinein außergewöhnlich bis exquisit ist. Die stehenden Ovationen nach eindreiviertel Stunden Oper sind programmiert. Man hat das Gefühl, einer Aufführung von historischer Größe beizuwohnen.« (Berliner Morgenpost, 25.10.2016)

      »Die Staatskapelle ist in Hochstimmung, voller Klarheit und zugleich spannungsgeladen und vibrierend. Musikalisch ist der Abend auch ein Breitwanddrama.« (Berliner Morgenpost, 25.10.2016)

      »Evelyn Herlitzius gestaltet auf atemberaubende Weise die innere Zerrissenheit von Elektra, einer traumatisierten Frau, die von Rache und Selbstmitleid am Leben gehalten wird.« (Berliner Morgenpost, 25.10.2016)

      »Die unbedingte Hingabe von Herlitzius erfährt ein dunkles Glühen, das ihre Elektra wirkungsvoll dem Dasein als hysterische Furie entreißt. Ohnehin ist es kaum fassbar, wie es dieser großen Sängerdarstellerin gelingt, bei Stimme zu bleiben. Waltraud Meier wiederum gelingt das Kunststück, ganz Königin zu sein, und jeden dazu zu bringen, ihr zuzuhören [...]. Leise und unentrinnbar, stolz und doch erschüttert ist diese Klytämnestra.« (Der Tagesspiegel, 25.10.2016)

      »Es ist seine [Daniel Barenboim] beste ʽElektra´. Welches Dunkel weht durch die hellwache Staatskapelle, Schattenspiele jagen einander, Stimmen lösen sich wundersam aus dem dampfenden Gefüge. Viel Zärtlichkeit liegt darin, sie darf ebenso präsent sein wie das Rohe, gerade noch Herausgeschleuderte.« (Der Tagesspiegel, 25.10.2016)

      »Barenboim dirigiert schlicht hinreißend.« (Berliner Zeitung, 25.10.2016)

      »So erscheint ʽElektra´ bei Chéreau wie ein Vorgriff auf die Familiengeschichten amerikanischer Dramatiker wie Eugene O’Neill, Tennessee Williams oder Edward Albee. Es gibt schlagfertige Dialoge, wie man sie im Pathos dieser Oper nicht für möglich halten würde. Bei alldem aber verfremdet oder verrät Chéreau nichts − er erteilt eine Lektion im penibel aus dem Text entwickelten, nicht vom eigenen Dafürhalten entstellten Spiel.« (Berliner Zeitung, 25.10.2016)

      »Vollkommen jedoch, wahnsinnig, hysterisch, fragil, mädchenhaft und nie besser zu hören ist Evelyn Herlitzius als Elektra.« (rbb online, 24.10.2016)

      »Daniel Barenboim leitet die über 100 Musiker starke Staatskapelle dynamisch, dramatisch und sängerschonend. Einen erschütternderen, grandioseren Opernabend hat es in Berlin lange nicht gegeben.« (rbb online, 24.10.2016)

      »Das Publikum [...] erlebt aber im Schiller Theater keinen mythischen Opernstoff, sondern ein Familien-Psychodrama, dem sich die Darsteller mit Haut und Haaren verschreiben.« (dpa, 24.10.2016)

      »Daniel Barenboim hat das riesige Orchester fest im Griff. Mit viel Feingefühl und Detailliebe, manchmal bis an die Grenze des Hörbaren, führt er die Staatskapelle Berlin, drängt sich nicht vor, lässt den Sängern viel Raum zur Entfaltung. Das Publikum bedankte sich mit Ovationen.« (dpa, 24.10.2016)

      »Ein Abend von historisch anmutender Größe.« (rbb Kulturradio, 24.10.2016)

    • Hintergrund

      Wie ein Rufen aus der Vorzeit

      Kein Zweifel, diesem Anfang wohnt ein Zauber inne. Doch ist es der Zauber des Schaurig-Düsteren, des Mythisch-Grausamen: »Agamemnon, Agamemnon! « ruft die von ihrer Familie gedemütigte und gepeinigte mykenische Königstochter Elektra gleich zu Beginn auf der Schwelle jenes Palastes, den zu betreten man ihr verwehrt. Wenig Wunder, dass ihre Äußerungen in der Folge größtenteils aus Klagen, Prophezeiungen, Beschwörungen und Flüchen bestehen. Und kein Ausweg, nirgends: Nach Dialogen mit ihrer Mutter Klytämnestra, ihrer Schwester Chrysothemis und ihrem Bruder Orest erfüllt Letzterer schließlich Elektras Verlangen, gleichsam ihr Lebensziel: Gleiches wird mit Gleichem vergolten. Es waltet biblische Rohheit; eine Rohheit, die jeden moralisch und humanistisch-empathisch empfindenden Menschen nur erschrecken kann. Und doch tragen letztlich alle Menschen auch diese Urgewalten in sich und sind gezwungen, immer wieder mit ihnen zu ringen.

      Im Jahre 1903 sah Richard Strauss das auf Sophokles’ Tragödie basierende Theaterstück »Elektra« von Hugo von Hofmannsthal in einer Inszenierung Max Reinhardts — wie zuvor auch schon »Salome« am Berliner Kleinen Theater Unter den Linden — und verständigte sich daraufhin mit dem feinnervigen Wiener Fin-de-Siecle-Schriftsteller über eine Opernfassung. Der ursprüngliche Schauspieltext »Elektra« wurde mit Ausnahme weniger Striche und kleiner Änderungen fast eins zu eins für die Opernkomposition übernommen; er gehört gewiss zu den schönsten und poetischsten Libretti der in der Zusammenarbeit mit Hofmannsthal entstandenen Opern.

      Bereits beim bloßen Lesen entwickelt der Text seine archaisch-wilde Kraft: »Von den Sternen stürzt alle Zeit herab, so wird das Blut aus hundert Kehlen stürzen auf dein Grab! So wie aus umgeworfenen Krügen.« Hofmannsthal kleidet Brutalität in ein poetisches Gewand, ganz wie man es aus griechischen Sagen kennt. Beide — sowohl derDichter als auch der Komponist — fühlten sich, dem Zeitgeist der Jahrhundertwende entsprechend, von der Wiederbelebung und Psychologisierung mythologischer Stoffe im Gewand des modernen Dramas angezogen. Das blutrünstige, dämonische und ekstatische Griechentum mit seinen grausamen Sagengeschichten bedeutete in Anlehnung an Nietzsches Dionysos- Kult ein Aufbäumen gegen das verstaubte, bildungsbürgerlich-klassizistische Ideal der Antike. Dabei ist der Elektra-Mythos so alt wie das Theater selbst. Vor zweieinhalbtausend Jahren von Aischylos, Sophokles und Euripides weitergetragen und später von Hofmannsthal in die Sprache der Moderne überführt, entwickeln die Figuren sowohl der Elektra als auch ihrer Schwester und ihrer Mutter neue psychologische Durchschlagkraft. Dennoch ist Elektra nicht allein auf die psychologisch-pathologische Ebene festzulegen, die — auf Freuds Abhandlungen zur Hysterie bezugnehmend — einen »Geier im Leib« trägt, in sexueller weiblicher Frustration lebt und, in Anlehnung an den Ödipus- Komplex, eine schicksalhafte Vaterliebe ausbadet. Auch wenn Sigmund Freud sicherlich ein Ideengeber war, so erweist er sich als Schlüssel zum Verständnis eher problematisch, wenn man bedenkt, dass Freud nicht den Ausgangspunkt, sondern nur Bezugspunkte für die literarische Bearbeitung des Stoffes lieferte. Hofmannsthal bestätigte seine subjektive Arbeitsweise in einem Brief: »[…] ich habe die Gestalten so behandelt, wie ich sie gesehen habe, meine Intention war ganz pietätlos, etwas zu machen, das auf die Menschen unserer Zeit wirken kann und zwar nicht auf die Bildungsgefühle in ihrem Kopf, sondern auf die gewöhnlichen menschlichen Gefühle.« Dem Dichter geht es demnach eher um triviale Gefühle als um krankhaft veränderte Emotionen.

      Eben diese tiefen menschlichen Gefühle ließ Patrice Chéreau in seiner legendären Regiearbeit von 2013 — eine Koproduktion des Opernfestivals von Aix-en-Provence mit der Staatsoper im Schiller Theater, dem Théâtre Royal de la Monnaie Brüssel, der Metropolitan Opera New York sowie den Opernhäusern in Helsinki und Barcelona, die nun endlich auch in Berlin zu erleben ist — klar und deutlich hervortreten. Immer den Spuren des Librettos folgend, bezog er sich zudem auf die Literatur selbst, indem er mittels der gespenstisch alptraumhaften Atmosphäre die Shakespearesche Hamlet-Figur ins Licht holte. Hofmannsthal hatte im Zusammenhang mit der Elektra auf den dänischen Prinzen verwiesen; jener sei ihm gewichtiger Anlass gewesen, das Stück zu schreiben. Insbesondere ihr Verhältnis zur Tat verbindet beide Figuren: Elektra wie Hamlet wollen diese Tat, trachten nach ihr, sind aber außerstande, sie eigenhändig zu vollbringen; Ausdruck einer abgrundtiefen Verzweiflung und Ohnmacht.

      Patrice Chéreaus Inszenierung, letzter Geniestreich des im Oktober 2013 Verstorbenen — rückte das wirkungsmächtig in den Fokus. Gemeinsam mit seinem Bühnenbildner Richard Peduzzi gelang es dem Regisseur auf eindrucksvolle Weise, die mythologische Dimension der antiken Handlung heraufzubeschwören. Die Bühne präsentiert sich als Palast von Mykene, als historischer Schauplatz, mit monumentalem Torbogen, Löwentor und Treppenrampe, welche den Eingang zur Stadt und zum Palast der antiken Anlage des Agamemnon andeuten — ebendort, wo in den 1870er Jahren der deutsche Archäologe Heinrich Schliemann seine berühmten Ausgrabungen vorantrieb. Elektra ist bei Chéreau weder Heldin noch Beherrscherin der Bühne. Vielmehr ist sie exakt jenes »arme Geschöpf«, für das sie ihre Schwester Chrysothemis hält. In Lumpen gekleidet, bei den Hunden auf dem Hof lebend, wartet sie auf Vergeltung an ihrer Mutter Klytämnestra und deren Liebhaber Aegisth, um den heimtückischen Mord an ihrem Vater zu rächen. Evelyn Herlitzius verkörpert diese Partie mit einer reichen Palette an menschlichen Gefühlen wie Hass, Angst, Schwäche, Überheblichkeit, Zärtlichkeit, Innigkeit, abgrundtiefer Traurigkeit, Selbstüberschätzung, Besessenheit, Sarkasmus …

      Zwei Jahre lang schrieb Richard Strauss an seiner Oper für Riesenorchester und dramatische Stimmen, die am 25. Januar 1909 an der Dresdner Hofoper uraufgeführt wurde und trotz der immensen Herausforderungen im Blick auf die Gesangspartien und den gigantischen Orchesterapparat rasch auf den Spielplänen der großen Häuser Fuß fasste. Elektra ist wie ein Rufen aus der Vorzeit, ein stilisierter Mythos aus wilden, vorzeitlichen Tagen. Zugleich ist es eine betörende Musik, die in der Staatsoper im Schiller Theater nun in den Händen von Daniel Barenboim und der Staatskapelle Berlin liegt. Und dieser Kombination wohnt ganz zweifelsohne ein enormer Zauber inne.


      Irene Flegel

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      Strauss 1909

      In der Mitte seines Lebens, im Zenit seines Könnens und auf dem vorläufigen Höhepunkt seiner öffentlichen Anerkennung ‒ das ist Richard Strauss 1909, dem Jahr der Uraufführung seiner Elektra. Diese Uraufführung war am 25. Januar an der Dresdner Hofoper, dem von Strauss zeitlebens bevorzugten Premierenhaus, über die Bühne gegangen, drei Wochen später, am 15. Februar, wurde bereits das Berliner Publikum mit dem neuen, inhaltlich wie musikalisch spektakulären Werk bekannt gemacht. Die Reaktionen auf die Darbietung im Königlichen Opernhaus Unter den Linden waren eher verhalten bis offen negativ, nur wenig differenziert, bisweilen sogar regelrecht feindselig: In der Täglichen Rundschau war etwa zu lesen: »So ungefähr muß es vor fünfhundert Jahren gewesen sein, wenn ein Flagellantenzug vorüberzog. Derselbe wahnwitzige Lärm. Klatschende Geißelhiebe, wildes Gekreisch und Tollhausgelächter. Hin und wieder tönt aus dem Chaos etwas anderes hervor. Ein paar Takte, die nach Musik klingen, irgendeinem kirchlichen Lied vielleicht oder irgendeine Volksliederinnerung. Aber schon rast der Wahnsinn drüber her, zerfetzt die Melodie und wirbelt sie fort.« Und die Kreuzzeitung wusste zu berichten: »Ein Werk, dessen Monstrosität, aber auch zugleich Langweiligkeit bisher unerreicht ist. Die Singstimmen werden einfach als Instrumente behandelt, sie haben die unmöglichsten Intervalle zu treffen, während das Orchester zu gleicher Zeit in zwei, drei anderen Tonarten spielt, sie müssen die tollsten Bocksprünge machen, anhaltend in der höchsten Lage schreien. An andauernden grauenvollen Missklängen übertrifft die Partitur die der Salome ganz bedeutend. Natürlich wendet der Komponist wieder seinen alten, bewährten Kniff an, wenn er es gar zu toll getrieben hat, plötzlich eine Zeitlang reine Harmonie erklingen zu lassen, diese wirkt nach dem wüsten Durcheinander so erquicklich, daß naive Gemüter darin überschwengliche Schönheiten zu finden glauben, während sie, für sich betrachtet, gar nichts sind, verbrauchte, keineswegs vornehme melodische Wendungen, die ein nicht gerade mittelmäßiger Komponist verschmähen würde.« Eine dritte Pressestimme, ebenfalls aus dem konservativen Lager, sei zitiert, aus der Zeitung Der Tag: »Das Werk, das Hofmannsthal begonnen, hat Richard Strauss fortgesetzt. Auch er betont alles Häßliche noch stärker, und zwar mit besonderem Glück; das Versöhnende erscheint nur gelegentlich wie von ferne leuchtend. Im ganzen genommen könnte man den Tonsatz zur Elektra als das Bestreben kennzeichnen, durch Musikinstrumente charakteristische Geräusche zu erzeugen, Geräusche, die sich an die Handlung auf das engste anschließen, jedes Ereignis, jede szenische Bewegung unterstreichen und auf Leute, die in einem Musikdrama auf die Musik keinen Wert legen, eines Eindrucks nicht verfehlen werden. […] Es kommen aber auch Stellen vor, die sich dem nähern, was man bisher unter Musik verstanden hat.«
      Als Erfolg konnte Strauss die Berliner Aufführung gleichwohl verbuchen, war sie doch dazu angetan, den Ruhm des Mittvierzigers weiter zu befördern. Als führender deutscher Komponist (und Dirigent) galt er ohnehin bereits, wozu neben seinen Tondichtungen für das große spätromantische Orchester vor allem auch das Vorgängerwerk der Elektra, der Einakter Salome beigetragen hatte. Nachdem die Karriere des Opernkomponisten Strauss zunächst ein wenig schleppend angelaufen war ‒ sowohl der Erstling Guntram als auch die nachfolgende Feuersnot konnten keinen Erfolg erringen und hinterließen insgesamt nur geringen Eindruck ‒ wurde die 1906 uraufgeführte Salome zur Sensation. Künstlerisch ein Triumph, kommerziell ausgesprochen einträglich, mit immenser Resonanz im In- und Ausland – Salome hatte den Bekanntheitsgrad und das Renommee des Richard Strauss offensichtlich auf eine neue Höhe geführt.
      1906 markiert auch den Beginn der Arbeit an Elektra. Ein noch ambitionierteres Werk als Salome sollte dieses Opus werden, mit einer bislang noch nicht erlebten Expressivität und Klangwucht. Der außergewöhnlichen Sprachkraft, ja Sprachgewalt der literarischen Vorlage Hugo von Hofmannsthals, zu dem Strauss bekanntlich eine Art Wahlverwandtschaft empfand, sollte eine Musik beigesellt werden, die über vergleichbare Qualitäten verfügte. Im wahrsten Sinne des Wortes zupackend wurde sie dann auch, von einer unmittelbar wirksamen Ausdrucksintensität und einem spürbaren Überwältigungsvermögen – dass sich Strauss hier von seinem bewunderten Vorbild Wagner, dem anderen Richard, nachhaltig inspirieren ließ, kann als ausgemacht gelten. Manches trieb er dabei in die Extreme, man denke nur an die gigantisch anmutende Orchesterbesetzung und die harmonischen Ausweitungen, die sich nahe an die Grenze zur Atonalität heranbewegen. Mit seiner Elektra-Partitur hat sich Strauss jedenfalls als ästhetisch hochgradig avancierter Komponist ebenso markant wie selbstbewusst musikgeschichtlich positioniert.
      Ein »Bürgerschreck« wie noch in den Jahren vor 1900 war er indes nicht mehr. Oder nur noch sehr bedingt, wirft man einen Blick auf seine Lebenswelt am Ende der ersten Dekade des neuen Säkulums. Ein wohlsituierter »Großkünstler« war er inzwischen geworden, durchaus mit bourgeoiser Attitüde. Die prachtvolle Garmischer Villa mit opulentem Grundstück und Hauspersonal, die er sich nach eigener Aussage vom finanziellen Gewinn der Salome hatte leisten können, unterstreicht demonstrativ diese Haltung und diesen Anspruch. Seine stetig weiter sich hebende künstlerische und gesellschaftliche Stellung trug desgleichen dazu bei, in Strauss einen der maßgeblichen Gestalten der Musik zu sehen, zumindest im deutschen Sprachraum.
      In dieser Zeit hat Strauss, der gebürtige Bayer, in der Reichshauptstadt Berlin das Zentrum seines Wirkens gefunden. An der Königlichen Hofoper amtet er seit 1898 als »Erster Preußischer Kapellmeister« mit sehr gutem Gehalt und mehr als akzeptablen Arbeitsbedingungen. Wohnung genommen hat er im gutbürgerlichen Charlottenburg, damals noch eine selbstständige Stadt, in der Knesebeckstraße unweit des Schiller Theaters, das in jenen Jahren bereits seinen Spielbetrieb aufgenommen hatte. Von dort fuhr er nahezu täglich in das historische Zentrum Berlins, an den Boulevard Unter den Linden, um seinen Dienstaufgaben nachzukommen, mit der Hofkapelle, mit den Solisten und dem Chor zu arbeiten und darüber hinaus eine ganz erstaunliche Anzahl von Vorstellungen zu dirigieren. Zunächst war er vor allem als Operndirigent aktiv, erst ab 1908, mit seiner Berufung zum Generalmusikdirektor, übernahm er auch die sinfonischen Konzerte, die zuvor hauptsächlich in den Händen Felix von Weingartners gelegen hatten ‒ ein Aufstieg nach Maß, ehrenvoll und verpflichtend zugleich.
      Sein Debüt im Haus Unter den Linden hatte der 34-jährige Strauss mit Wagners Tristan und Isolde gegeben. Bereits in seiner ersten Saison 1898/99 leitete er mehr als 70 Aufführungen von mehr als zwei Dutzend unterschiedlichen Werken des deutschen, italienischen und französischen Repertoires. Mozart und Wagner sollten in der Folgezeit seine Favoriten sein, hinzu kamen zahlreiche Vorstellungen seiner eigenen Opern und Musikdramen, die er an der Berliner Hofoper an rund 200 Abenden dirigierte. In den Berliner Jahren, die noch bis zum Ende des 1. Weltkriegs reichen sollten, entstanden nach und nach jene Werke, die den Komponist weltberühmt machten: Salome, Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos und Die Frau ohne Schatten. Im damals eher konservativen Berlin stießen diese Werke aufgrund ihrer teils provozierenden Sujets und einer – zumindest im Falle von Salome und Elektra – spürbar »modernen« Musik auf manche Widerstände, setzten sich schließlich aber durch und blieben im Spielplan verankert.
      Nicht zuletzt war es Richard Strauss selbst, der eine Menge dazu beitrug. Seine zunehmende Prominenz als Dirigent wirkte sich merklich auf seine Anerkennung als Komponist aus. Mit Strauss besaß das Wilhelminische Berlin einen Künstler, der auf beiden Gebieten überaus erfolgreich wirkte und der wachsenden, gerade auch auf den Gebieten von Kunst und Kultur weiter aufblühenden Metropole an der Spree den gewünschten Glanz brachte. Allein beim Kaiser und seinem Hofstaat war Strauss nicht sonderlich beliebt – dafür erschienen seine Werke insgesamt doch als zu gewagt, obwohl sein Können und seine gestalterische Souveränität (vor allem im Sinne der Beherrschung des kompositorischen und instrumentatorischen Handwerks) außer Frage stand. Als Ausgleich für die neuen Klänge, gewissermaßen zur Besänftigung, komponierte er sogar eine Reihe von Märschen für den Kaiser, ohne jedoch bei Wilhelm II. auf größere Resonanz zu stoßen.
      Ab 1905 wurde Strauss zugestanden, lediglich sechs Monate im Jahr präsent sein zu müssen, um sich dem Komponieren und seiner immer weiter ausgedehnten Gastiertätigkeit ‒ Strauss entwickelte sich zu einem der ersten »Reisedirigenten« ‒ widmen zu können. Seiner Karriere an der Hofoper und bei der Hofkapelle tat dies keinen Abbruch. Im Gegenteil: Als Leiter der regulären Sinfoniekonzerte des Orchesters, die seinerzeit bereits eine jahrzehntelange Tradition besaßen, stieg sein Ansehen nochmals ‒ und dass er darüber hinaus auch vom Berliner Philharmonischen Orchester für Dirigate angefragt und verpflichtet wurde, lässt nur noch deutlicher sein Ankommen in der ersten Reihe erkennen.
      Allein mit der Preußischen Hofkapelle (die nach dem Weltkrieg und der Revolution ab 1919 den neuen Namen »Staatskapelle Berlin« trug) sollte Strauss weit über 100 verschiedene Programme dirigieren. In dieser politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Umbruchphase zog es ihn von Preußen jedoch nach Wien. In seiner Berliner Funktion beerbt wurde er von dem jungen Wilhelm Furtwängler, bevor in der Zeit der Weimarer Republik Dirigenten wie Hermann Abendroth, Erich Kleiber oder Otto Klemperer das Zepter übernahmen. Ab und an erschien bis in die 1930er Jahre hinein aber auch Richard Strauss am Pult des Orchesters, vornehmlich bei Aufführungen eigener Werke.
      Der betagte Strauss hat sich in seinen autobiographischen Erinnerungen Aus meinen Jugend- und Lehrjahren sehr wohlwollend über seine Tätigkeit an der Berliner Lindenoper und über seine Arbeit mit dem Orchester geäußert: »Ich hatte niemals Grund, diese Beziehung zu Berlin zu bereuen; habe eigentlich nur Freude erlebt, Sympathie und Gastlichkeit gefunden. 15 Jahre Sinfoniekonzerte der Kgl. Kapelle waren reine Stunden künstlerischer Arbeit. Die Beziehungen zur Berliner Staatsoper haben alle anderen Wechselfälle […] überdauert.«
      Die von Strauss geleiteten Sinfoniekonzerte mit der Hof- bzw. Staatskapelle waren stilistisch durchaus weit gefächert. Bachs Brandenburgische Konzerte und Händels Concerti grossi kamen ebenso zur Aufführung wie Sinfonien der Wiener Klassiker Haydn, Mozart und Beethoven. Auffallend häufig standen Stücke von Weber, Schumann, Berlioz und Liszt auf dem Programm, vom Letzteren eine bemerkenswerte Anzahl seiner Sinfonischen Dichtungen und Sinfonien. Wagner und Bruckner waren wiederholt vertreten, desgleichen Brahms und Reger. In besonderer Weise setzte sich Strauss für seinen Generationskollegen Gustav Mahler ein, von dessen Sinfonien er mehrere als Erstaufführungen in Berlin präsentierte. Und last but not least waren es seine eigenen Werke, denen er sich immer wieder widmete, nicht zuletzt auch in Sonderkonzerten, die auch nach seinem offiziellen Abschied von Berlin in den 20er und 30er Jahren des Öfteren stattfanden.
      Eine lange, ereignisreiche Geschichte ist dies. Die Verbindung von Richard Strauss und der Hofoper Unter den Linden und mit der Königlich Preußischen Hofkapelle besitzt durchaus den Status einer »Ära« in der Historie der Berliner Musik, in der das Licht den Schatten glanzvoll überstrahlt. Die Zeit der Elektra, wesentlich die Jahre 1908 und 1909, sehen Strauss im Vollbesitz seiner kreativen Kräfte, sie sehen den Komponisten und Dirigenten zu neuen Ufern aufbrechen, ohne dass der Aufbau einer gefestigten Existenz aus dem Blick gerät. Es sind Jahre des Wagens, aber auch des Absicherns, des Ausgreifens ins Unbekannte und des Eingehens ins Etablierte. Man kommt nicht umhin, Respekt vor diesem staunenswerten Leben und Werk zu haben.


      Detlef Giese