Agrippina

Oper von Georg Friedrich Händel

Agrippina, Kaiserin Roms und Königin von Heuchelei und Intrige, so könnte man die Titelfigur von Händels zweiter italienischer Oper aus dem Jahre 1709 nennen. Denn Agrippina, verheiratet mit Kaiser Claudius (Claudio), versucht alles, um ihren Sohn Nero ...

Agrippina, Kaiserin Roms und Königin von Heuchelei und Intrige, so könnte man die Titelfigur von Händels zweiter italienischer Oper aus dem Jahre 1709 nennen. Denn Agrippina, verheiratet mit Kaiser Claudius (Claudio), versucht alles, um ihren Sohn Nero (Nerone) aus erster Ehe auf den römischen Thron zu bringen. Als Gegenspielerin tritt dabei die schöne Poppea auf, die Geliebte des Feldherrn Otho (Ottone), in deren Schlafzimmer buchstäblich die Fäden zusammenlaufen, da sie als Objekt der Begierde aller um die Herrschaft konkurrierenden Männer im Zentrum der Intrigen steht. Am Ende werden durch Claudius alle Wünsche freiwillig erfüllt: Agrippina sieht ihren Sohn Nero auf dem Thron, und Poppea und Otho können heiraten.

Das mit intelligentem Witz, Situationskomik und einem spannenden Plot ausgestattete Libretto des in habsburgischen Diensten stehenden Kardinals Grimani, das auch als Satire auf die Hofhaltung von Papst Clemens XI. gemeint gewesen sein könnte, setzt die Tradition der venezianischen Oper des 17. Jahrhunderts fort. Sinnigerweise benutzt es dafür den historisch überlieferten Stoff um die Abdankung des römischen Kaisers Claudius und die Thronbesteigung Neros im Jahre 54 n. Chr., der die Vorgeschichte zu der in Monteverdis letzter Oper »L‘incoronazione di Poppea« (Die Krönung der Poppea) von 1643 erzählten Handlung bildet.

Dem 24jährigen Händel gelang mit seinem Dramma per musica »Agrippina« ein eindrücklicher Nachweis seiner Fähigkeiten als Opernkomponist. Die lebhaften, manchmal sogar tanzartigen Arien kommen dabei ebenfalls der venezianischen Tradition entgegen und bieten mit instrumentaler wie vokaler Virtuosität eine kontrastreiche Palette der Musik Händels. Die melodischen Einfälle zur Darstellung der Affekte reichen dabei von der Verwendung eines einfachen Volksliedtons bis zum Belcanto.

Der französische Regisseur Vincent Boussard, der nicht zuletzt durch zahlreiche Inszenierungen von Barockopern international Beachtung gefunden hat, arbeitete dabei mit Vincent Lemaire als Bühnenbildner und dem Modedesigner Christian Lacroix als Kostümbildner zum ersten Mal an der Staatsoper Unter den Linden.



    In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
    4:00 h | inklusive 1 Pause
    • Aus dem Programmbuch

      VON RENÉ JACOBS

      1 . Händels Agrippina in ihrer »verworfenen« Urfassung

      Soweit ich weiß, hat sich bis jetzt niemand über eine ursprüngliche »Original«-Fassung von Händels Jugendoper und erstem großen Erfolg »Agrippina« geäußert, höchstens über einzelne Zusatznummern des dritten Aktes, die sich nicht im Autograph finden, und andere, die im Autograph gestrichen (mit Bleistift, so dass alles noch gut lesbar bleibt) und durch »bessere« ersetzt wurden. Unsere Neuproduktion rekonstruiert Händels Originalkonzept, das ohne Zweifel auf das seines Librettisten zurückgeht. Nur diese Urfassung verbindet die hohe politische Brisanz dieses Stückes mit einer dramaturgischen Stringenz, welche die in Venedig tatsächlich dann auch uraufgeführte nicht hat, obgleich sie die bis heute übliche ist und auch der Neuen Hallischen Händel-Ausgabe als Basis diente.

      Warum hat Händel sein ursprüngliches Konzept geändert? Die sich um diese Zeit konsolidierende Konvention, oder – vom Gesichtspunkt moderner Dramaturgie betrachtet – Unsitte der Abgangs-Arie, worauf jede Figur, die die Bühne verließ, ein heiliges Recht hatte, stand auf dem Spiel ...

      Am Anfang des dritten Aktes, in einer Szene, die aus einer Marivaux-Komödie stammen könnte, verstecken sich kurz nacheinander Ottone und Poppea im Zimmer der Poppea, jeder hinter einer anderen Tür. Diese Aktionen sind keine Abgänge, aber eitle Sänger und auch ein bestimmtes Publikum, das mehr Arien und weniger Rezitative verlangte, konnte sie als solche verstehen. Händel fühlte sich zwar von Natur aus zur Dramaturgie der älteren venezianischen Oper hingezogen – mit ihrer von Monteverdi geerbten rezitativischen Expressivität und den kurzen Arien (»Ariette« oder »Canzonette« sagte man in Venedig), welche die Rezitative nur dann unterbrechen, wenn es einen Sinn ergibt. Andererseits aber sann er auch auf Erfolg, gab nach und komponierte zwei Zusatzarien, die man im Hauptteil des Autographen vergebens suchen wird. Wenn am Ende dieser großen Szene Poppea ihren Ottone aus seinem Versteck befreit, und das Paar seine Liebe neu bekräftigt, geschieht das in der Urfassung auf denkbar natürlichste Weise: in einem Rezitativ, einer kurzen Aktions-Arietta für Poppea und einem Duett. Auch hier ließ Händel sich angeblich zu einer neuen Fassung bewegen, die der Eitelkeit der Sänger und dem »kulinarischen« Geschmack des Publikums mehr entsprach: In Venedig wurde die »nur« vom Continuo begleitete Arietta gestrichen, und stattdessen – unglaublich aber wahr – sangen die beiden Liebenden hintereinander eine Abgangsarie, ohne dass sich ihre Stimmen, und sei es auch nur kanonisch wie im »verworfenen« Duett, miteinander verbanden.

      Auch in den beiden ersten Akten war Händel anscheinend bereit, aus opportunistischen Gründen sein Anfangskonzept abzuändern. Margherita Durastanti, die 1708 als Magdalena in Händels szenisch aufgeführtem Oster-Oratorium »La Resurrezione« großen Erfolg verbucht hatte mit einer leichtfüßigen Arietta im Volkston »Ho un non so chè nel cor« – sehr zum Missfallen des Papstes, weil eine Frau in der Kirche nicht singen sollte – durfte die Erfolgsnummer als Agrippina in Venedig im ersten Akt einbauen, und zwar ohne jegliche Textänderung: dramaturgisch ein grotesker Unsinn. Die Zusatznummer wurde nach einer flüchtigen Änderung des vorangegangenen Rezitativschlusses im Autograph hinzugefügt; zum ursprünglichen Konzept gehörte sie nicht.

      Im zweiten Akt fängt Claudio die 17. Szene mit einer Kavatine an (also einer einteiligen Eingangsarie): »Vagheggiar de tuoi bei lumi«, direkt an seine Frau gerichtet und sie mit linkisch gespielter »Liebe« umschmeichelnd. Das war eine gute Idee, denn Kavatinen sind in Opern, die überwiegend aus da capo-Arien bestehen, eine willkommene Abwechslung. Trotzdem konnte der eitle Bassist Antonio Francesco Carli den Komponisten zu einem Kuhhandel bewegen. Er war bereit, die kurze Kavatine mit einer längeren Abgangsarie zu tauschen, »Basta che sol tu chieda«, am Ende der Szene. Auch hier zeigte Händel sich wieder sofort kompromissbereit, mit fatalen Folgen für eine fließende Dramaturgie. Unsere Fassung aber nimmt Händels erste, noch unverdorbene Idee wieder auf.

      Wohl der populärste Ohrwurm in »Agrippina«, Poppeas »Bel piacere« im dritten Akt, eine der beiden Arien, die das verworfene Duett ersetzten, bekommt in unserer Fassung seine ursprüngliche Stellung zurück, am Anfang des Aktes, mit dem ursprünglich vorgesehenen und viel weniger banalen Text »Chi ben ama«, der auf den schwer geprüften Ottone anspielt, und nicht auf die Macht ihrer eigenen Schönheit.

      2 . Erst die Rezitative, dann die Arien

      Weil die Sänger mehr Zeit für das Auswendiglernen der Rezitative brauchen als für die Arien, erfolgte das Komponieren der Rezitative zuerst. Aus Gründen der Arbeitsökonomie benutzte Händel für die meisten Arien das Verfahren der »Parodie«, ein nicht sehr glücklicher Ausdruck, mit dem sich die Musikwissenschaft abfinden muss. Auch in den anderen Opern Händels sind viele Arien Parodien, d. h. – entgegen dem allgemeinen Sprachgebrauch – ernste (nicht komische!), umbildende, weiterführende Anknüpfungen an existierendes Material aus der kurzen (Anfang 1707 bis November 1709), aber sehr arbeitsintensiven »italienischen« Periode in Händels Karriere, die der Neuaufführung der »Agrippina« unmittelbar vorausging. Wir kennen dieses »Parodieverfahren« auch bei Johann Sebastian Bach, der z. B. verschiedene Arien aus Leipziger weltlichen Kantaten für das neue »Weihnachtsoratorium« benutzte. Nach dem Versschema des alten Textes wurde der neue gedichtet, wobei der Satzbau, die rhythmischen Schwerpunkte und die Stellung der sinntragenden Wörter der Vorlage zu beachten waren. Bei einigen Parodien blieb es bei der bloßen Neutextierung, andere wurden so gründlich umgeformt, dass die Vorlagen unter der musikalischen Endform kaum noch wieder zu erkennen waren.

      Vermutlich wurden mehrere Gelegenheitswerke Händels für Rom und Neapel schon von vornherein auf die künftige Parodie in »Agrippina« angelegt. Es geht um mehrere »pastorale« Kantaten für eine oder mehrere Solostimmen mit Continuo- oder Orchesterbegleitung und drei musikdramatische Werke, die einen kurzen Abend füllen:
      - »La Bellezza ravveduta nel Trionfo del Tempo e del Disinganno« (Die durch den Sieg der Zeit und der Aufklärung reumütige Schönheit), ab jetzt zu »Trionfo« abgekürzt, Rom, Mai 1707; Dichter: Kardinal Benedetto Pamphili; eine moralisierende Allegorie.
      - »La Resurrezione« (Die Auferstehung) kurz: »Resurrezione« , Rom, April 1708; Dichter: Carlo Sigismondo Capece; ein szenisch aufzuführendes Oratorium.
      - »Aci, Galatea e Polifemo« (Acis, Galatea und Polyphemus) kurz »Aci« , Neapel, Juli 1708; Dichter: Nicola Giuvo; eine kurze Oper (»Serenata«).
      Die Oper »Agrippina« ist auf bestechende Weise mit diesen kurzen aber künstlerisch ungemein anspruchsvollen Werken verwoben, so dass man sich fragen muss, ob es nicht zu einem dramaturgischen Konzept für die einen langen Abend füllende »Agrippina« in diesem größeren kompositorischen Zusammenhang kam. Wahrscheinlich hat Händel den Auftrag zur Vertonung des Librettos zwischen Winter 1707 und Frühsommer 1708 bekommen, und so kam die Urfassung der Oper schon 1708 in Rom zustande: Eine »römische Fassung« einer in Venedig aufzuführenden Oper also, komponiert in einer Stadt, wo wegen eines Dekrets des Papstes strengstes Opernverbot herrschte ...

      Die Arbeitsmethode, die Händel anwendete, setzte naturgemäß eine intensive Zusammenarbeit zwischen einem musikalischen Dichter und einem literarisch begabten Komponisten voraus. Letzteres war sicher Händels Fall; denn er sprach und schrieb quasi perfekt die vier Sprachen, die er brauchte. Wer der Dichter gewesen ist, wissen wir nicht mit Sicherheit. Gegen Kardinal Vincenzo Grimani, ein Unterstützer Händels und Besitzer des Teatro San Giovanni Crisostomo in Venedig, wo »Agrippina« uraufgeführt wurde, spricht, dass er als neuer Vizekönig Neapels für eine delikate Zusammenarbeit mit einem Komponisten wohl nicht viel Zeit hatte. Er bleibt jedoch für die meisten Musikwissenschaftler (z.B. Reinhard Strohm) noch immer der wahrscheinlichste Kandidat, nicht aber für Carlo Vitali, der nach neuesten Forschungen auch die Hypothese einer »pro-habsburgischen« und »antipäpstlichen « Gesinnung Händels als reine Spekulation abtut – und damit auch die übliche Interpretation der Oper als Satire auf den päpstlichen Hof.

      Die Librettodichtung war damals nur für die Wenigsten ein Beruf, während sie für viele »Dilettanti« – das Wort hatte keine pejorativen Untertöne – ein interessantes Hobby bedeutete. Vielleicht müssen wir den Dichter im Römischen Zusammenhang der Oper suchen, in der direkten Umgebung des Benedetto Pamphili, Textdichter des »Trionfo«, in dessen Text für die von Händel witzig vertonte Kantate »HENDEL, non può mia musa« der Komponist mit Orpheus verglichen wird. E. T. Harris hat eine erotische Anziehung des älteren Kardinals zu dem jungen Komponisten behauptet, aber auch das ist reinste Spekulation ... Sicher ist, dass Händel mit dem »Agrippina« -Textbuch ein Juwel in die Hände bekam, das beste, und für unsere Zeit aktuellste, das er je vertonte. Die Rezitative sind von seltener, später nicht mehr erreichter Expressivität. Zu den Änderungen von der eigentlichen Urfassung zur venezianischen Fassung der Uraufführung, gehört kein einziger Strich in den Dialogen, was in London, wo Händel die Rezitative seiner Oper oft bis zur Unverständlichkeit kürzen ließ, undenkbar wird. In Venedig war die Situation noch eine andere: Ein Theaterkritiker der Zeit, Pier Jacopo Martello berichtet, dass das Venezianische Publikum zwar oft unruhig wurde während der kurzen Rezitative, die von einer Arie zur nächsten führten, nicht aber während der »Scene di Forza«, worunter er die längeren, äußerst lebendigen, oft mit bissigen, heute zu Unrecht oft gestrichenen, mit Randbemerkungen gespickten Aktions-Rezitative versteht: Diese nämlich wurden in der komischen Oper der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts dann durch längere Ensembles ersetzt – für kürzere ist auch in »Agrippina« schon Platz.

      3 . Texte und Subtexte. Eine metaphorische Komödie?

      Das Parodieverfahren in »Agrippina« zu studieren, d. h. alle Vorlagen zu konsultieren und zu interpretieren, mag eine zeitraubende und mühsame Arbeit sein, aber es ist eine, die sich reichlich lohnt. Sie bringt uns auf die Spur des dramaturgischen Konzeptes, das Händel und seinem Librettisten vorschwebte, das komplexer und viel bedeutungsvoller ist, als wir es für eine »black comedy« erwarten. Die Texte der Vorlage-Arien bleiben fast immer als »Subtexte« der neuen Arien im Unterbewusstsein, und zwar oft auf die bestechendste Art. Sie können die Endtexte nicht nur kommentieren, intensivieren oder bekräftigen, sondern auch relativieren, ironisieren, pervertieren; ja, oft entlarven sie die Aussagen der neuen Arie als Lüge oder als Maske. Für uns Musiker am wichtigsten: Oft verschärfen sie die Bedeutung einzelner Gesangsthemen oder instrumentaler Begleitfiguren in einer Weise, dass wir an ihnen herausfinden können, wie die Noten klingen müssen bei einem Notenbild, das so viel der eigenen Entscheidung des ausführenden Musikers überlässt (Händel kümmerte sich z.B. nicht um Tempo-Angaben!).

      Vor allem aber finden wir heraus, was Reinhard Strohm im Programmheft meiner ersten »Agrippina« -Produktion (Brüssel 2000) schon beschrieb, dass nämlich »die Charakterisierung wahrhaftiger Personen den Dichter nicht interessierte, und noch weniger den Komponisten, der seine Figuren in alte Kleider hüllte, die er als neue erscheinen ließ«, dass wir also Zeugen sind von »theatralischen Allegorien« in einer »metaphorischen« Oper. Was können uns Händels Manipulationen des Parodieverfahrens und andere musikalische »Codes« über die Figuren dieser Oper beibringen, was nicht im Libretto steht, aber zwischen den Zeilen verborgen ist?

      Poppea und Ottone

      Die Poppea der »Agrippina« ist noch nicht die, die wir aus Busenellos Libretto für Monteverdis »L’Incoronazione di Poppea« kennen. Denn ihre Intrigen dort gehen aus jenen der »Agrippina« hervor, die bereits vermuten lassen, dass sie irgendwann einmal endgültig in die korrupte Atmosphäre am Hof abgleiten wird. Die Tonarten ihrer Arien zeigen, dass sie sich im Verlauf der Oper erst richtig von Agrippina emanzipiert: Anfangs sind ihre Arien nur mit einem oder mehreren b’s vorgezeichnet; ab der Nr. 32 aber (»Ingannata una sol volta«) symbolisiert die Vorzeichnung mit einem oder mehreren Kreuzen ihre Emanzipation. Dieser Prozess beginnt in der Nr. 18 (»Se giunge un dispetto«) und ist in der Nr. 32 vollzogen. Beide Arien sind Parodien auf Arien aus der Kantate »Tu fedel, tu costante?« (1704). In der ersten (die Vorlage zu Nr. 18) beklagt sich eine Hirtin über die Untreue ihres geliebten Fileno und entscheidet sich, einen neuen Liebhaber zu finden oder sogar mit Männern total zu brechen, in der zweiten (die Vorlage zu Nr. 32) singt sie, dass sie ab sofort frei sein möchte, ohne Liebe, so wie früher.

      Vieles weist darauf hin, dass Händel und sein Librettist hinter der konkreten Gestalt der Poppea die allegorische Figur der Schönheit (Bellezza) aus »Trionfo« sahen. In dieser moralisierenden Kantate versucht die Wollust (Piacere), die Schönheit zu verführen mit dem Versprechen, dass sie ihre Schönheit nie verlieren wird. Durch die Zeit (Tempo) und die Aufklärung (Disinganno) wird sie jedoch eines Besseren belehrt: Nur die innere Schönheit einer Gott geweihten Seele ist ewig. In Nr. 28 (»Bella pur nel mio diletto«) singt Poppea, dass sie noch immer an Ottones Unschuld glauben möchte (= Text), gleichzeitig aber, ohne diese Gedanken in Worten auszudrücken (= Subtext, aus der Vorlage stammend, nämlich eine Arie der Bellezza in »Trionfo«) fragt sie sich, ob ihre Schönheit tatsächlich so lange andauern wird, wie Piacere behauptet. Die 16tel-Triolen haben wir schon in Nr. 10 gehört (»Vaghe perle«), wo sie ihre Perlen (= Eitelkeit) symbolisieren (= Text), aber gleichzeitig auch (= Subtext, aus der Vorlage stammend, nämlich eine Arie der Galatea in »Aci« ) die Meereswellen, wohin das Monster Polyphem (= Claudio) die Nymphe Galatea (= Poppea) entführen will ...

      Weit entfernt von der Monteverdi’schen also sucht diese Poppea nach der Wahrheit. Und Ottone ist der Mitsuchende. Seine erste Arie (Nr. 9 »Lusinghiera mia speranza«) hat ebenfalls ein Arie der Bellezza in »Trionfo« zur Vorlage. Die harmonische Instabilität der Arie untermalt die innere Unsicherheit Ottones. Ist seine Hoffnung, Poppea zu besitzen (= Text), nicht genau so trügerisch wie die Hoffnung der Bellezza, in der Wollust die Wahrheit zu finden (= Subtext)? Die Vorlagen für zwei weitere Ottone-Arien bringen den »Suchenden« näher zur Natur um ihn herum und stellen ihn ihr gegenüber. Mitleidslos ist die Natur in jedem Fall, zuerst in der Nr. 27 (»Voi che udite«) als abstoßende Alpenlandschaft. Die Vorlage zu dieser Arie, der erste große Höhepunkt der Oper, ist eine Arie aus der Kantate »Alpestre monte« (Venedig 1709): Sie lehrt uns, dass Ottones Lamento nicht an Menschen gerichtet ist, sondern an die »Schatten, Gespenster, erschreckend und wild« einer Berglandschaft, was die ungewöhnlich herben Modulationen und die harten Dissonanzen dieser Arie erklärt. Im nächsten Bild, ein Garten, ist die Natur ruhig und angenehm. Nur Ottone kann und will sich auch nicht beruhigen: Die Kavatine Nr. 29 (»Vaghe fonti«) hat eine Arie aus Reinhard Keisers »Octavia« (1705) als Vorlage – Händel bewunderte den heute schändlich vernachlässigten Komponisten sehr –, in welcher der Philosoph Seneca seine Seelenruhe besingt, und weitergeführt wurde daraus eine Arie der Disinganno in »Trionfo« : »Der Mensch denkt, dass die Zeit still steht, während sie ihre verborgenen Flügel entfaltet«. In Ottones Kavatine hören wir – in der Koloratur auf dem Wort »mormorando« – beides zugleich: das Murmeln des Springbrunnens, von dem er singt (= Text) und die Flügel der Zeit (= Subtext).

      Ottones »Prüfungen« erleben einen tragikomischen Höhepunkt im 1. Bild des dritten Aktes (Poppeas Zimmer, die Marivaux-Szene). Ungemein vieldeutig ist die Arietta Nr. 42 (»Esci, o mia vita«), während der Poppea ihren Ottone aus seinem Versteck hinter einer Zimmertür befreit. Diese Arie gab es schon in zwei sehr verschiedenen Gestalten, die erste in »Trionfo«, wo Disinganno (die Aufklärung) über die Vergänglichkeit der irdischen Schönheit singt, und die zweite in »Ressurezione« (stark verschleiert: Orchester- statt Continuobegleitung), in der ein Engel verkündigt, dass durch die Auferstehung Christi die Welt zum neuen Leben erweckt wird. Nicht ein, sondern zwei Subtexte also: Poppea, die an der Dauer an ihrer Schönheit zweifelt, als Ottones »rettender Engel«.

      Noch symbolträchtiger ist das Versöhnungsduett der eigentlichen Urfassung (Nr. 43: »No, ch’io non apprezzo«). Die Vorlage hierfür ist das Schlussduett der Kantate »Il duello amoroso« (Das Liebesduell) (1708), in der das Scheitern einer Liebesbeziehung – zwischen der Hirtin Amarilli und dem Hirten Daliso – dramatisiert ist. Alles andere also als ein Liebesduett! Daliso singt, dass er sein Herz zurück will, und Amarilli, dass Dalisos Herz sowieso das Feuer entbehrt, das sie zur Liebe bewegen kann. Bei nahezu identischer Musik wie das Endprodukt bringt uns der Text der Vorlage – und Subtext des Opernduetts – in die direkte Nähe der Streitszenen zwischen Ottone und Poppea bei Busenello/Monteverdi! So lehrt uns der Subtext, was im Libretto nicht ausgesprochen wird: Dass diese Beziehung nicht standhalten wird. Die musikalischen Symbole sind zusätzlich noch überdeutlich: Die »progressive Tonalität« (d.h. mit der Tonika anfangen, zur Dominante modulierend, aber nicht zur Tonika zurückkehrend) symbolisiert das »offene Ende« der Beziehung; die »klagende« Tonart g-Moll und, wenn die Stimmen sich dann vereinigen, der einsetzende Kanon mit seiner »vox fugiens« (die wegflüchtende Stimme) und der »vox sequens« (die verfolgende Stimme), die nach-, nicht miteinander einsetzen ...

      Poppea und Nerone

      Aus »Il duello amoroso« stammt auch die Vorlage für Poppeas an Nerone gerichtete Arie Nr. 33 (»Col peso del tuo amor«). In der Vorlage-Arie singt Daliso, dass er Amarilli zwingen wird, ihn zu lieben. Hier ist das Parodie-Verfahren höchst ironisierend, denn der Text könnte eine Antwort auf den Subtext sein, weil Nerone sich im vorangehenden Rezitativ Poppea gegenüber implizit ähnlich wie Daliso gegenüber Amarilli geäußert hat.

      Hinter der konkreten Figur Nerones steht die allegorische der Wollust, die die Schönheit (= Poppea) verderben will. Das geht sehr deutlich aus der Vorlage für seine stürmische Hass-Arie gegen Poppea hervor: die Nr. 44 (»Come nube che fugge dal vento«). Die Vorlage-Arie ist die wütende Reaktion der Wollust (Piacere) auf Bellezzas endgültige Absage an ihn in »Trionfo« (»Wollust, du hast schon lange genug in mir gelebt; schau in diesem Spiegel auf die Wahrheit und weiche von mir!«). Vorlage und Schlussprodukt sind sehr ähnlich, sowohl musikalisch wie textlich: Es sind typisch barocke Gleichnisarien (»Ich fliehe weg von dir wie eine Wolke vor dem Sturmwind«) – Vorwand für halsbrecherische Virtuosität.

      Pervers wie Nerone selbst ist die Idee hinter der Parodie, die seiner Kavatine Nr. 5 (»Qual piacer«) zu Grunde liegt. Vorlage ist die Anfangsarie der Kantate »Un sospir a chi si muore« (1709), in der es um Liebesseufzer und um Liebestod geht, im Endprodukt dagegen geht es um die Seufzer derjenigen, die in den Straßen Roms vor Hunger sterben und um deren Gunst sich der Kaiser-Kandidat kümmern muss.

      Die bisexuelle Veranlagung Neros ist im Text der »Agrippina« weniger explizit als im Libretto von Händels verlorener Hamburger Nero-Oper (»Die durch Blut und Mord erlangte Liebe« , 1705) – abgesehen von der Schluss-Szene, wenn Nerone zu Claudio sagt: »Es ist eine doppelte Strafe für mich, mir die Herrschaft zu nehmen und mir eine Frau zu schenken«, in der Musik allerdings mit Hilfe verschiedener musikalischer Codes zwar verschleiert, aber für Eingeweihte deutlich hörbar, vor allem in Nr. 34 (»Quanto invita la donna l’amante«), wofür es keine Parodie-Vorlagen gibt: Ein spanisch anmutendes bewegtes Siciliano-Tempo, eine durchgehende (pizzicato) Streicherbegleitung und ein Haufen verminderter Akkorde: Ähnlich schwül klingt die Arie, mit der in »Rinaldo« (1711) die Sirenen versuchen, den Helden zum Meer, dem Symbol sexueller Vereinigung, zu führen.

      Agrippina und Claudio

      Das »Motto«, mit dem Agrippinas erste Arie anfängt (Nr. 4: »L’alma mia fra le tempeste«), zuerst unbegleitet und trompetenhaft (d. h. selbstherrlich) durch die Solo-Oboe vorgespielt, dann vom ganzen Orchester wiederholt, drückt ihre machiavellistische Zielstrebigkeit aus, in enger Anlage an die Vorlage: ein ähnlich selbstherrliches Motto, mit dem der triumphalistische Schlusschor der »Resurrezione« anfängt. Die subversive »Botschaft« hinter dieser Parodie könnte lauten: Ähnlich fanatisch drückt sich auch in der katholischen Kirche der Wille zur Macht aus.

      Noch pervertierender ist die Parodie in Agrippinas letzter Nummer, einer tänzerischen Arietta (Nr. 45: »Se vuoi pace«), an Claudio gerichtet. Die Vorlage ist eine Arie aus der Kantate »Cor fedele« (1707), in der Clori singt, dass sie Tirsi wirklich liebt, während sie einem anderen in sie verliebten Hirten, Fileno, nur Liebe vorgaukelt (Subtext). Am Ende der Oper bietet Agrippina ihrem Mann an, alles wieder gut zu machen (Text). Aber die honigsüße Melodie, die Seufzerfiguren in der Solo-Oboe und den Streichern lassen uns den Subtext hören: Alles ist geheuchelt, sowie auch ihre Arie Nr. 8 (»Tu ben degno«). Hier rühmt sie in der Öffentlichkeit Ottones Heldentaten, immer wieder in giftige Aparte-Randbemerkungen ausbrechend, worin sie ihrer Verachtung für ihn Luft macht. Die Vorlage ist eine Arie aus Händels Florentiner Oper »Rodrigo« (1707), in der die Rede ist von einem »Lorbeerkranz, mit Dornen durchstochen« – so müssten dann auch Agrippinas Apartes klingen: stechend wie Dornen.

      Die große Solo-Szene Agrippinas, der zweite große Höhepunkt der Oper (Nr. 35: »Pensieri, voi mi tormentate«) hat keine Vorlage, allenfalls wurden einige Elemente dieser Arie schon in früheren Werken ausprobiert (und in späteren). Es ist das beklemmende, in der Formanlage höchst originelle Psychogramm einer Verbrecherin, die der Stimme ihres Gewissens (symbolisiert von der Solo-Oboe) nicht entkommen kann. Demgegenüber sind alle drei Arien Claudios Parodien. Ironisierend ist die Parodie in seiner ersten Arie gemeint (Nr. 14: »Pur ritorno a rimirarvi«). Hier wurde nur das Bass-Thema einer Arie aus der Kantate »Filli, adorata mia« (1709) übernommen, welches das einsame Herumirren eines abgelehnten Liebhabers ausdrückt (wie wir aus dem einleitenden Rezitativ ableiten können). Das gleiche Thema ist auch die Basis der Parodie, eine linkische Liebeserklärung des Kaisers an die junge Poppea.

      Zwei Mal lehrt ein Subtext uns, dass Claudio das Gegenteil von dem denkt, was er in einer Arie verkündet. Weil die Vorlage für die Nr. 22, die bombastische Siegesarie des Triumphators (»Cade il mondo«), aus »Resurrezione« stammt, hat diese Arie unbewusste »religiöse« Untertöne. Im Oratorium singt Luzifer in sehr ähnlichen Tönen über seinen Fall (»Caddi, è ver«); in der Oper bedient Claudio sich des gleichen fallenden Motivs – ursprünglich aus Keisers Oper »Nebucadnezar« (»Fallt, ihr Mächtigen«) –, aber exzessiv gesteigert (tiefes D!), um den Sturz Britanniens zu verkünden. Im Unterbewusstsein (Subtext) aber ist auch sein eigener Fall, ja, im wahrsten Sinne des Wortes, seine eigene Dekadenz mit im Spiel. Das fühlt sich unbequem an, vor allem in einer chromatischen Passage, die, Zufall oder nicht, Bach zitiert, nämlich die Arie aus der »Matthäuspassion«: »Gerne will ich mich bequemen«.

      Noch bestechender ist das Parodieverfahren in Claudios letzter Arie Nr. 41 (»Io di Roma il Giove sono«). »Ich bin der Jupiter Roms«, singt Claudio in dieser Arie, »und niemand wird je die Macht mit mir teilen«. Die Realität ist aber eine andere und wird durch das Orchester ausgedrückt in einer durchgehenden Staccato-Streicherbegleitung. Die Vorlage erklärt, was das nervige Staccatospiel bedeutet. Es ist eine Arie aus Händels erster Oper »Almira« (Hamburg 1704), in der von »Schritten« die Rede ist, die fatal »zum Untergang« führen (»passi alle ruine«). In einigen späteren Werken nimmt Händel die Staccato-Idee und das Hauptthema der Arie wieder auf, und die Staccato-Noten scheinen auch hier die gleiche Bedeutung zu haben: Es sind die Schritte von Blinden, durch einen blinden Führer (Amor) in den Abgrund gestürzt. Für Claudio werden die Schritte des Orchesters zu einem Alptraum: Er muss seine Arie dann auch mit zunehmender Unsicherheit singen, und seine Worte sollen immer hohler klingen. Sein Ende droht, weil er für das, was um ihn geschah, so lange Zeit blind war ...

      Narciso und Pallante

      Im Gesamtkonzept der Oper war das komische Duo wohl selbst als Parodie geplant. Hinter den beiden Freigelassenen verstecken sich die Hirten Tirsi und Fileno aus der Kantate »Cor fedele« von 1709. Sie haben sich beide in die Nymphe Clori (alias Agrippina) verliebt, die sie aber auf trügerische Art gegeneinander ausspielt, bis die beiden sich entscheiden, die Grausame zu vergessen und nur noch Männerfreundschaft zu genießen. Die Kantate hört dann auch mit einem »Liebesduett« der beiden Hirten auf, von dem die vielen kurzen zweistimmigen Rezitativ-Abschnitte für Narciso und Pallante in unserer Oper ein komisches Echo zu sein scheinen. Eine von Filenos Arien bildet die Vorlage für Narcisos Nr. 37 (»Spererò, poichè mal dice«), sie gibt uns eine Erklärung für die von Wellen herabfließende Continuo-Melodie, mit der die Arie beginnt – ein nie aufhörender Strom von Tränen.

      Musikalische Symbole machen deutlich, wie in der Beziehung zwischen beiden Männern die Rollen verteilt sind: Narciso (Altus) ist der weibische, Pallante (Bass) der männliche Partner. In Narcisos erster Arie (Nr. 3 »Volo pronto«) haben die flatternden Geigenfiguren etwas mit Schmetterlingen zu tun. Das können wir aus der Vorlage ableiten, eine Arie aus einer Continuo-Kantate (»Lungi da me, pensier tiranno« , 1709), in der ein anonymer Liebhaber singt, dass er sich wie ein Schmetterling fühlt, der bald seine Flügel am Licht seiner Sonne (= Geliebten) verbrennen könnte. Agrippina ist Narcisos Sonne, alles an ihr ist verheerend und lebensgefährlich.

      Von allen Parodien ist vielleicht Pallantes Nr. 36 (»Col raggio placido«) die originellste. Im dunklen c-Moll, eine scheinbar total falsch gewählte Tonart, singt Pallante über das Licht seiner Hoffnung, Agrippina. Vorlage ist eine Arie aus »Resurrezione«, von Luzifer gesungen, eine richtige »Höllenarie« also, ebenfalls in c-Moll (»O voi, dell’Erebo«), in der das Fehlen jeglicher Akkord-Begleitung die Un-Harmonie der Unterwelt ausdrückt. Warum diese Arie als Vorlage gewählt wurde, erklärt der Schluss des vorangehenden Rezitativs, eine zynische Bemerkung Pallantes über Agrippina: »Sie hat das Herz der Megera«. Die Megera (Megaira) war eine der Rachegöttinnen in der Unterwelt. Bedeutung der Parodie: Pallante findet für seine Hoffnungsarie keine eigenen Töne, so sehr ist er seiner eigenen Persönlichkeit beraubt. Er kann nur noch nach der Höllenmelodie seiner Herrin singen.

      Diesen und weitere Artikel finden Sie im Programmbuch.

    • Pressestimmen

      Die Aufführung an der Berliner Staatsoper zählt in ihrer atemberaubenden szenischen Betörungskraft, mit den Kostümen des Pariser Mode-Designers Christian Lacroix, ihrer musikalischen-rhetorischen Perfektion zum Besten, was seit langem an Berlins Opernhäusern zu sehen und zu hören war.
      - Wolfgang Schreiber, Süddeutsche Zeitung, 6.2.2010

      Das dramaturgische Konzept der Akademie für Alte Musik, angeleitet von René Jacobs, ist phänomenal. Aus einer lyrischen Gemütlichkeit heraus entwickelt sich mehr und mehr ein giocosohaftes Agieren, das in Teilen an Mozarts Buffo-Ton gemahnt.
      - Jürgen Otten, Frankfurter Rundschau, 8.2.2010

      So schön kann Reizüberflutung sein: Händels „Agrippina“ fabelhaft in Berlin. Diese Inszenierung ist schlau, geschmackvoll, musikalisch brillant, kurzum: vorbildlich. Gesungen wurde geradezu sensationell im Fall der virtuosen, betörenden Sopranistin Anna Prohaska als Poppea und des Countertenors Bejun Mehta als Ottone.
      - Jan Brachmann, FAZ, 6.2.2010

      Eine grandiose „Agrippina“ an der Staatsoper. Sie beglückt. Sie verspottet weder das Festliche der Gattung mit überschießender Albernheit, noch nimmt sie eine konservative Trotzhaltung ein und setzt auf pompöse Ausstattung. Was René Jacobs als Dirigent und Vincent Boussard als Regisseur gemacht haben, zeigt keinerlei Neigung, im Diskurs um die Pappkameraden des Musiktheaters - Regietheater oder Dekorationstheater - Stellung zu beziehen. Sie gehen auf die Musik zu und von ihr aus… Großer, unumstrittener Jubel.
      - Peter Uehling, Berliner Zeitung, 6.2.2010

      „Agrippina“ wird in seinem tänzerischen, pulsierenden Gestus ohne dramatische Überzeichnungen durchgespielt. Dazu lebt ein die Sinne betörendes Solistenensemble sich in verständlich ausgestalteten Rezitativen aus und badet in Koloraturen. Man fühlt sich als Zuhörer von Anbeginn gut aufgehoben, das macht den Zauber des Abends aus.
      - Volker Blech, Berliner Morgenpost, 6.2.2010

    • Handlung

      Das antike Rom zur Zeit der Herrschaft von Kaiser Claudius.

      1. AKT

      Die Kaiserin Agrippina zeigt ihrem aus erster Ehe stammenden Sohn Nerone (Nero) die Nachricht vom Tod ihres Gatten Claudio (Claudius) und bestimmt, Nerone solle Kaiser werden. Dann empfängt Agrippina zwei Höflinge Claudios, die in Agrippina verliebt sind: zuerst Pallante (Pallas), dann Narciso (Narcissus). Beiden verspricht sie ihre Liebe, wenn sie helfen, Nerone auf den Thron zu bringen.

      Vor dem Kapitol verteilt Nerone Almosen. Agrippina macht den Tod Claudios bekannt und lässt Nerone zum Kaiser ausrufen. Doch während Mutter und Sohn schon den Thron besteigen, verkündet Lesbo, der Diener Claudios, die glückliche Rückkehr des Kaisers, der von Ottone (Otho) gerettet worden sei. Dann macht sich Lesbo auf den Weg zu Poppea (Poppaea), um ihr Claudios heimliche Liebesgrüße zu bringen. Ottone berichtet, Claudio wolle ihn aus Dank zum Kaiser machen und gesteht Agrippina im Vertrauen, wie sehr er Poppea liebt.

      In ihren Gemächern kündet Lesbo Poppea den Besuch Claudios an. Das wird von Agrippina belauscht, der Poppea dann gesteht, dass ihre einzig wahre Liebe Ottone gehört. Agrippina aber verleumdet Ottone: Zugunsten des Versprechens auf den Thron habe er auf Poppea verzichtet. Um sich zu rächen, rät sie ihr, nun Claudio auf Ottone eifersüchtig zu machen, damit der Kaiser Ottone in Ungnade fallen lasse. Als Claudio zu ihr kommt, beschwert sich Poppea deshalb über Ottone, und er verspricht, ihm den Thron zu verweigern, bedrängt sie nun aber, seine Begierde endlich zu befriedigen. Nur die Ankündigung Lesbos, Agrippina komme her, rettet Poppea vor der Gewalt Claudios.


      2. AKT

      Narciso und Pallante huldigen Ottone als zukünftigem Kaiser, der selbst doch vor allem Poppea gewinnen will. Der im Triumph begrüßte Claudio verkündet den Sieg über Britannien und heuchelt seiner Gemahlin liebevolle Treue. Ottone aber sei ein Verräter! Verstoßen und verzweifelt, wendet sich Ottone Hilfe suchend an alle anderen, wird jedoch nur mit Verachtung gestraft.

      – Ende des ersten Teils: Pause –


      In einem Garten sehnt sich Poppea nach Ottones Liebe. Als der sich nähert, tut sie, als klage sie ihn im Schlaf als Verräter an. Ottone bezeugt der dann scheinbar erwachten Poppea seine Liebe und erfährt von der Verleumdung durch Agrippina: Beide erkennen die Intrige der Kaiserin. Poppea fordert Ottone auf, später in ihre Gemächer zu kommen. Als er fort ist, lässt sie durch Lesbo auch Claudio in ihre Gemächer bestellen. Schließlich sucht Nerone sie auf, den Poppea ebenfalls zu sich einbestellt.

      Agrippina sieht ihren Plan gefährdet, und schwere Gedanken plagen sie. Sie fordert Pallante auf, Narciso und Ottone zu töten, und Narciso, Pallante und Ottone umzubringen. Dann bezichtigt sie Ottone vor Claudio des Verrats und rät dem Kaiser, ihren Sohn Nerone noch heute zu seinem Nachfolger zu machen. Da Lesbo den Kaiser bereits eilig zum Rendezvous mit Poppea ruft, Agrippina ihn aber weiter bedrängt, verspricht Claudio schließlich entnervt, Nerone zum neuen Kaiser Roms zu bestimmen.


      3. AKT

      In ihren Gemächern versteckt Poppea Ottone und nimmt ihm das Versprechen ab, alles zu ertragen, was er nun hören werde. Als dann Nerone kommt, versteckt sie auch ihn unter dem Vorwand, seine Mutter käme gleich. Schließlich kommt Claudio, dem Poppea eine Szene macht: Claudio habe falsch verstanden, es sei doch Nerone und nicht Ottone, der ihr nachstelle und den Claudio bestrafen solle. Zum Beweis holt sie Nerone aus dem Versteck, den Claudio wütend wegjagt. Da nun aber Agrippina kommen könnte, zieht Claudio sich zurück. Endlich kann Poppea den geliebten Ottone aus dem Versteck holen und sich mit ihm versöhnen.

      Im kaiserlichen Palast nimmt Agrippina Nerone das Versprechen ab, Poppea zu vergessen und allein den Thron im Auge zu halten.

      Narciso und Pallante fürchten Agrippinas Verrat, verklagen sie bei Claudio und berichten ihm die Vorfälle vor seiner Rückkehr. Agrippina aber kann ihrem Gatten klar machen, dass sie Claudios Thron vor dem Zugriff anderer rettete, als sie angesichts der Nachricht vom Tod des Kaisers Nerone als Nachfolger ausrufen ließ. Im Übrigen liebe Poppea allein Ottone und nicht etwa den von Claudio bei Poppea angetroffenen Nerone … Claudio erkennt, dass er sich nicht mehr auskennt. Er verkündet, Nerone möge Poppea heiraten und Ottone werde sein Nachfolger – doch damit ist niemand zufrieden! Erst nachdem man es ihm noch einmal erklärt hat, findet er endlich die Lösung: Poppea heiratet Ottone, und Nerone wird der neue Kaiser! Jetzt jubeln endlich alle chorisch über das glückliche Rom.