Der Jasager | Der Neinsager

von Kurt Weill | Reiner Bredemeyer

»Wer a sagt, der muß nicht b sagen. Er kann auch erkennen, dass a falsch ist«, sagt der Knabe. Eine einfache, grundlegende Weisheit, die am Ende des zweiten Lehrstückes DER NEINSAGER von Bertolt Brecht steht.

Zuerst entstand das Lehrstück DER JASAGER ...

»Wer a sagt, der muß nicht b sagen. Er kann auch erkennen, dass a falsch ist«, sagt der Knabe. Eine einfache, grundlegende Weisheit, die am Ende des zweiten Lehrstückes DER NEINSAGER von Bertolt Brecht steht.

Zuerst entstand das Lehrstück DER JASAGER, das er 1930 verfasste. Infolge intensiver Debatten, vor allen mit Schülern der Neuköllner Karl-Marx-Schule, für die Brecht gemeinsam mit Kurt Weill diese »Schuloper« geschrieben hatte, schrieb Brecht das Stück in DER NEINSAGER um. In beiden Stücken zieht ein Knabe, jeweils Ja- oder Neinsager, mit einer Forschergruppe über die Berge. Der Knabe will Arznei für seine kranke Mutter holen. Als er selbst erkrankt, und damit der Gruppe zur Last fällt, erklärt er sich bereit und einverstanden, wie es ewig Brauch ist, sich im JASAGER vom Felsen stürzen zu lassen bzw. sich nicht vom Felsen stürzen zu lassen im NEINSAGER.

Mit dem JASAGER setzte Kurt Weill seine gemeinsame Arbeit nach dem MAHAGONNY-SONGSPIEL und dem LINDBERGHFLUG mit Brecht fort und knüpfte gleichzeitig an die ein Jahr zuvor erfolgte Uraufführung des Brecht-Hindemithschen LEHRSTÜCKS an. Gesetzt für drei Solostimmen, Chor und kleines Instrumentalensemble, hat DER JASAGER zehn deutlich voneinander getrennte Nummern. Erstaunlich ist bei diesem Stück, dass Weill auf sein Markenzeichen, den zeitgemäßen Songstil verzichtet: Vielmehr distanziert er das Geschehen durch Anlehnung an alte, bisweilen neobarock anmutende Stile des 18. Jahrhunderts. Eine eigenwillige Beobachtungshaltung ist der Musik zu Eigen und so ist auch nichts von effektiv positiver Verherrlichung eines bedingungslosen Opfertodes am Schluss zu hören. Die unaufdringliche Kohärenz seiner Kompositionsmittel sowie die aus dem Text-Musik-Verhältnis entstehende Unschärfenverhältnisse schützen das Werk bei Aufführungen davor, vereinfacht von Linken oder Rechten als Propaganda ausgebeutet zu werden. Vielleicht ein Grund, weshalb sich ab dem JASAGER die künstlerischen Wege Brechts und Weills zu trennen begannen. Den NEINSAGER vertonte Weill jedenfalls nicht mehr, vielmehr blieb dies rund sechzig Jahre später Reiner Bredemeyer vorbehalten. Bredemeyer, geboren 1929, gehörte in den 70er Jahren gemeinsam mit Friedrich Goldmann, Friedrich Schenker und anderen zu einer neuen Komponistengeneration der DDR, die sich »standhaft und frech« (Jürg Stenzl) jenseits einer ideologischen Ästhetik kompositorisch betätigten. Das bedeutet für Bredemeyer jedoch nicht, sich intensiv mit der Geschichte engagierter Kunst und Musik auseinanderzusetzen und sie weiterzuschreiben. So auch in seinem letzten musiktheatralischen Werk DER NEINSAGER, das 1994 in Stuttgart uraufgeführt wurde. Bredemeyer selbst schrieb zu diesem Stück: »Die letzten 40 auch 52 oder 1040 Jahre haben mich von der leider Nichtüberflüssigkeit dieser Arbeit überzeugt. Die glühende Brisanz der ja ursprünglich japanisch/japonischen Story ist meiner Meinung nach überhaupt nicht erkaltet. Vielleicht ist es mir gelungen, mit kompositorischen Mitteln, die so wunderbar einfach formulierten Gedanken neu und frisch anzuschieben«.


    • Der Lehrer
    • Der Knabe (alternierend)
      • Tim Fluch
      • Kaito Kinoshita
    • Die Mutter
    • Student 1
    • Student 2
    • Student 3
    • Jugendchor
      • Jasmin Ainatzes | Fridolin Ankerholdt | Jakob Becker | Jodie Blank | Chun-Way Dang | Nadine Flemming | Giulia Giammona | Luisa Glock | Anne Kalkbrenner | Maximilian Kotlyarov | Nastassja Kreft | Cora Langner | Maxim Novikov | Maria Peters |
      • Karina Repova | Magdalena Rogaczewska | Lukas Schmülling | Eva Carolin Schulz | Sharmila Sharma | Anna Weber | Henrik Willun

    Mitglieder der Orchesterakademie
    Mitglieder der Staatskapelle Berlin
    VORWORT
    Werkeinführung 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn
    • Handlung

      1. TEIL
      Einverständnis zu lernen ist wichtig – so die Behauptung des Chores.
      Der Lehrer besuchte den Knaben und dessen Mutter. Da er vorhat, in Kürze eine Forschungsreise anzutreten, möchte er noch einmal seinen Schüler sehen, der seit längerer Zeit nicht mehr zum Unterricht erschienen ist. Er erfährt, dass die Mutter des Knaben krank ist und dieser sich um sie kümmert. Der Schüler bittet den Lehrer, ihn mit auf die Reise zu nehmen, damit er für seine Mutter Medizin und Rat von den Ärzten jenseits der Berge hole. Da die Wanderung dorthin anstrengend und gefährlich ist, lehnt der Lehrer zunächst den Wunsch des Knaben ab. Dieser besteht jedoch darauf – er würde auch alle Konsequenzen tragen. Der Lehrer befragt die Mutter, die schließlich einwilligt, da sie spürt, ihren Sohn nicht zurückhalten zu können.

      2. TEIL
      Der Lehrer ist gemeinsam mit dem Knaben und drei Studenten auf die Reise durch das Gebirge aufgebrochen. Schon bald stellt sich heraus, dass der Knabe nicht mithalten kann. Da er körperlich zunehmend erschöpft ist, gefährdet er das Unternehmen. Die Studenten erzählen von einem »großen Brauch«, der in einer solchen Situation zur Anwendung kommt: Derjenige, den die Kräfte verlassen haben, wird gefragt, ob er mit der ganzen Gruppe umkehren oder ins Tal hinabgeworfen werden solle. Dem Brauch gemäß hat er die erste Frage zu verneinen, die zweite aber mit »Ja« zu antworten.

      DER JASAGER
      Der Knabe antwortet auf die zweite Frage dem Brauch entsprechend mit »Ja«. Er ist damit einverstanden, dass er zurückgelassen und getötet werde, bittet den Lehrer und die Studenten aber noch, nach ihrer Rückkehr die Heilung versprechende Medizin von den Ärzten zu seiner Mutter zu bringen. Die Studenten tragen den Knaben an den Rand des Abgrunds. Gemeinsam werfen sie ihn in das Tal hinab, der Knabe ist sofort tot. Die Zurückgebliebenen beklagen das harte Gesetz und das traurige Schicksal des Jungen.

      DER NEINSAGER
      Der Knabe antwortet entgegen dem Brauch mit »Nein«. Er ist nicht damit einverstanden, sterben zu müssen, nur weil er augenblicklich nicht weiter steigen kann. Der Lehrer und die Studenten sollen mit ihm zurückkehren und zu anderer Zeit erneut losziehen. An die Stelle des alten Gesetzes soll ein neuer, vernünftiger Brauch treten, nämlich in jeder neuen Lage neu nachzudenken. Die Studenten beschließen, den Knaben nach Hause zu geleiten, auch wenn sie dort wegen ihrer vermeintlichen Feigheit ausgelacht werden sollten.

    • Pressestimmen

      »Die von Aniara Amos ausgestattete und inszenierte Produktion ist ein großer Wurf, klar, schlüssig, eindringlich.« (Berliner Zeitung, 4. Mai 2013)

      »Die Motivation, Agilität und Frische des Jugendchors der Staatsoper, der hier stimmlich wie körperlich gefordert ist, erfüllt die beiden eher kargen ›Schulopern‹ mit Spannung und Dynamik. Einen schönen, fragilen Gegenakzent zur übermächtigen maskierten Masse setzt Tim Fluch (Knabe) mit der Natürlichkeit seines mal zaghaften, mal resoluteren Soprans. Die dunkle Stimme der Mutter (Maria-Elisabeth Weiler) und der warme, verhaltene Bariton des Lehrers (Timothy Sharp) glühen vor sublimierter Emotion. Mit abstrakt reduzierter Personenführung lässt Aniara Amos das Wesentliche von alleine wirken. Ein Vertrauen, das sich lohnt.« (Der Tagesspiegel, 4. Mai 2013)

      »Eine höchst klare, sinnfällige, genaue Regiearbeit (Aniara Amos) durften die Leute erleben. Wie selten ist das. Nichts schien kalt inszeniert, wie derlei die blutleere Lehrstückadaptiergilde unter den Brechtianern zeitweilig suggerierte. Viel Beifall am Ende.« (Neues Deutschland, 4. Mai 2013)

      »Max Renne am Pult des kleinen Ensembles hat eine saubere Arbeit geleistet – aber es gelingt ihm noch mehr: Er zeigt, wie stilistisch unterschiedlich Kurt Weill und Reiner Bredemeyer an die Arbeit gegangen sind. Eine kleine, aber hervorragend umgesetzte Produktion, die im Gedächtnis bleibt.« (RBB Kulturradio, 3. Mai 2013)

    • Hintergrund

      Ja sagen – wozu? Nein sagen – wozu?
      von Gerd Rienäcker

      Vor nahezu fünfundsechzig Jahren erlebte ich, achtjährig, im Rostocker Theater ein Stück, das mich stark und nachhaltig berührte: Von einer kranken Mutter war die Rede, von ihrem Sohn, der Medizin holen wollte für sie, von einem Lehrer, der mit seinen Studenten unterwegs war. Es galt über ein gefährliches Gebirge zu gehen, weil dahinter ein Ort sei mit einem berühmten Arzt. Der Knabe, so nahm ich es wahr, bat, an dieser beschwerlichen Wanderung teil zu nehmen um der Medizin willen, die er für die kranke Mutter brauchte. Der Lehrer wies ihn auf Gefahren hin, aber der Sohn blieb bei seinem Entschluss. Unterwegs wurde er krank, und es hatten Lehrer und Studenten eine schwere Entscheidung durchzustehen: Sollten sie die Expedition fortsetzen, so mussten sie den Knaben liegen lassen, ja, nach altem Brauch in den Abgrund werfen. Oder sollten sie, um ihn zur Mutter zurück zu bringen, auf ihre Weiterreise verzichten? Dazu brauchten sie seine Entscheidung, also fragte ihn der Lehrer, ob er bereit sei, sich in den Abgrund werfen zu lassen, damit die Expedition stattfinden könne. Die Antwort des Knaben: »Ja«. Und sie warfen ihn in den Abgrund.

      Dieses Geschehen nahm ich wörtlich, es erinnerte mich an Ereignisse der Passion, an Jesu Opfer für die Menschen. Weills Musik, so durchfuhr es mich, siedelte in der Nähe zu Bachs Passionen, und dies nicht nur in der Besetzung – wenige Instrumente, vor allem Streicher, zwei Klaviere und Harmonium.

      Als ich die Geschehnisse und die Musik in mich aufsog, wusste ich nichts von Bert Brecht und Kurt Weill, nicht von Lehrstücken, von ihren Regulativen – nichts davon, dass das Vorgezeigte eben nicht wörtlich, sondern als Gedanken-Experiment zu nehmen sei – gleichsam als »Geschmeidigkeitsübung« für das Gehirn, möglicherweise als Vorschule für Entscheidungen vieler Arten. Und dass allen Teilnehmern, also nicht nur den Zuschauer/Zuhörern aufgetragen war, etwas zu lernen, vorab: gemeinsam zu lernen im gemeinschaftlichen Spiel, das die Trennung zwischen Zuschauern und szenisch-musikalischen Akteuren tatsächlich oder wenigstens symbolisch überwinden sollte.

      Was aber war, ist Spiel, wie verhalten sich Spiel und Ernstfall zueinander – im Theater und darüber hinaus, wer nimmt daran teil und wie?

      Nichts wusste ich von den einstigen Adressaten des Lehrstücks – von Berliner Schülern zu Beginn der dreißiger Jahre –, von Auseinandersetzungen, die nach er Aufführung statt fanden: Sie sollen Brecht dazu veranlasst haben, eine zweite Fassung des Lehrstücks zu schreiben – eine Fassung, darin der Knabe sein Einverständnis , sich in den Abgrund werfen zu lassen, nicht gibt, also »Nein« sagt, also die Expedition scheitern lässt.

      Hatte Brecht beide Versionen gleichermaßen favorisiert: Die des Einverständnisses zum Opfer nach uraltem Brauch, die der Weigerung des Einverständnisses? Wie auch immer: Kurt Weill hat nur die erste Version vertont; für die zweite hat sich, fast ein halbes Jahrhundert später, der Komponist Reiner Bredemeyer entschieden – nach der Wende und aufgrund seines jahrzehntelangen Erlebens dazu veranlasst, hier und jetzt »Nein« zu sagen: »Nein« zu allem Vorgegebenen in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, da, was war und ist, nicht so bleiben kann.

      Nichts wusste ich von Brechts übergreifenden dramaturgischen Maximen – nichts über die der Verfremdung, über die des sozialen Gestus, die des radikalen Denkens in Widersprüchen, nichts über politische Implikationen des Ganzen. Vorstellungen davon waren in den späten fünfziger, in den sechziger, siebziger, achtziger Jahren zu lernen: das Gelernte jedoch war mit Komplikationen behaftet, die zu entziffern der neuen, neuesten Brecht-Literatur schrittweise gelingt, da, was jegliche Entzifferung zutage bringt, neue Widersprüche, neue Komplikationen zeitigt.

      Nichts wusste ich damals vom Gebrauch, oder auch Missbrauch des im Jasager Mitgeteilten: Davon, dass Parteien, Institutionen vorgaben, was zu denken und zu tun sei im Namen großer, weltbewegender Ideen, im Namen eines Fortschritts in Wissenschaft und Politik – davon, dass sie den einzelnen Menschen ans Herz legten, ihr Leben dem Allgemeinen widerspruchslos unter zu ordnen, ja, dass sie bereit sein sollten, für das Große, Allgemeine zu sterben.

      Dass Brecht derlei Interpretation nahe gelegt habe, ist ihm von Anfang an vorgeworfen worden, vor allem bezogen auf ein anderes, im gleichen Jahr (1930) entstandenes Lehrstück: Die Maßnahme. Ging es, so die Verteidiger dieses Lehrstücks, wiederum nur um eine »Geschmeidigkeitsübung« für das Denken, um das Durchspielen von Entscheidungen, die man glücklicherweise nicht wirklich durch zu stehen habe?

      So einfach ist es nun doch nicht, weder im »Jasager« noch in der »Maßnahme«. Hier wie dort stehen, standen Entscheidungen an, die ihr Fundament nun doch im Wirklichen haben, auch, ja, gerade dann, wenn sie nicht »eins zu eins« sich übersetzen lassen.

      Was also hat es, in der »Maßnahme«, mit den Möglichkeiten und Komplikationen des Handelns in der Illegalität auf sich, wenn jede unbedachte Äußerung, jegliches Lüften der Maske Verhaftungen, oft genug den Tod nicht nur der »Enttarnten« nach sich zieht? Und was verbindet sich mit gefährlichen Wegen, mit ihrer Notwendigkeit, sei es um kranken Menschen Heilung zu bringen, sei es, um forschend ins Unwegsame sich zu begeben? Welche Rolle spielt das Leben Einzelner, aber auch: Welche Entscheidungen werden ihnen abverlangt?

      Hier wie dort übersteigt, was den Menschen zugemutet wird, alles bislang Vorstellbare, Vorgestellte: Und das gilt nicht nur für den Knaben, der »Ja« oder »Nein« zu sagen hat zum Großen, Ganzen und zu seinem eigenen Leben – sondern ebenso für den Lehrer, der mit seinen Studenten unterwegs ist. Es gilt nicht nur für den »jungen Genossen«, der sich verzweifelt die Maske vom Gesicht reißt, daher als Feind des Bestehenden enttarnt, als solcher verfolgt wird mitsamt den drei Anderen – sondern für die drei Anderen, die ihn, um zu entkommen, in die Kalkgrube werfen. Sie alle tragen wie immer sie sich entscheiden, an eben diesen Entscheidungen, sie werden ihres Lebens nicht mehr froh.

      Damit aber ist das Terrain jener Traditionen anvisiert, darum Brechts, auch Weills, übrigens auch Hanns Eislers Denken nicht unwesentlich kreist: Das Terrain nicht nur eherner Rituale, sondern zuvörderst der Passion, diesseits und jenseits der Lesarten der Bibel, diesseits und jenseits der Lesarten der »Matthäus-« und »Johannespassion« von Johann Sebastian Bach. Als ich, vor fünfundsechzig Jahren, derlei wahrnahm, hatte ich mich durchaus nicht verhört.

      Es war und ist der Passions-Ton aber beredt für das Eigentliche: Dafür, dass von bruchloser Zustimmung zu den Geschehnissen, zu den übermenschlichen Entscheidungen der Akteure nicht die Rede sein kann! Stattdessen ist Trauer angesagt.

      So lange, bis es den Menschen gelingt, dem Vorgegebenen ein entschiedenes »Nein« entgegen zu halten!

      Dies nun obliegt der ungewöhnlich schroffen, nachgerade punktualisierten Musik von Reiner Bredemeyer, einer Musik, die gleichermaßen auf Traditionen sich beruft, sie aber sogleich zerlegt, mithin in Frage stellt: Im Namen der vertonten Worte, die, so sehe ich es noch heute, Bredemeyer überdeutlich skandiert, damit nichts, nichts unter den Tisch falle.

      Ein zeitloses Gleichnis
      Die Regisseurin Aniara Amos im Gespräch mit dem Dramaturgen Detlef Giese


      Detlef Giese:
      Die Geschichte des »Jasagers« basiert ja auf einer alten Fabel aus dem japanischen No-Theater. Was hat Dich daran eigentlich besonders gereizt?

      Aniara Amos:
      Es geht hierbei um ein Gleichnis, um allgemeingültig zeitlose Aussagen über das Verhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft und deren Korrelation. Es wird die Frage thematisiert, inwieweit die Regularien einer Gesellschaft für den Einzelnen bindend sind. Darf man Konventionen blindlings folgen; inwieweit ist der freie Wille die treibende Kraft? Die Fabel, gerade auch in ihrer Diktion, ist sehr klar und verständlich gehalten, es gilt sie darzustellen, nicht zu deuten: Ein Einzelner sagt einmal nein zu sich selbst und ja zur Norm, ein anderes Mal ja zu sich und nein zur Norm – und einer von beiden bezahlt für seine Entscheidung mit seinem Leben.

      Detlef Giese:
      Wie haben Deiner Ansicht nach Brecht und seine Mitarbeiter dieser im Grunde recht einfachen Story Kontur gegeben?

      Aniara Amos:
      Brecht hat die Geschichte aus ihrem religiösen bzw. spirituellen Kontext, den sie ja ursprünglich hatte, herausgelöst und in eine sozialistische Utopie integriert, die in zahlreichen seiner Texte aus dieser Zeit zum Tragen kommt. Ich wiederum möchte das Stück nun aus diesem Kontext befreien. Dadurch wird der gleichnishafte Charakter deutlich. Wir wollen nicht moralisch werten, vielmehr soll der Zuschauer seine eigenen, heutigen Schlüsse ziehen, ohne in irgendeiner Weise an einen historischen Zusammenhang gebunden zu sein.

      Detlef Giese:
      Sowohl der »Jasager« von Weill als auch der »Neinsager« von Bredemeyer sind explizit als »Schulopern« bezeichnet. Ist das für Deine Inszenierung überhaupt relevant?

      Aniara Amos:
      Es war und ist sehr sinnvoll, diese Stücke mit Schülern zu erarbeiten und aufzuführen, auch um ihnen das Phänomen Musiktheater nahe zu bringen. Auch wir arbeiten ja mit einem Jugendchor, der aus älteren Schülern und Studenten besteht, die eine erfrischende Leichtigkeit und Unbeschwertheit mit hineinbringen, obwohl sie physisch stark gefordert sind. Im Gegensatz zu Schulaufführungen, die in der Regel über einen längeren Zeitraum vorbereitet und durch intensive Diskussionen begleitet werden, die nach dem Verständnis von Brecht ja einen wesentlichen Teil des Probenprozesses bilden, sind wir hier an der Staatsoper an die üblichen, nur wenige Wochen umfassenden Probenstrukturen gebunden: Das zieht auch eine eher »klassische« Regiearbeit nach sich.

      Detlef Giese:
      Welche szenischen Ideen sind denn für Dich leitend gewesen?

      Aniara Amos:
      Ich wollte die beiden Werke bewusst nicht »historisierend« inszenieren, sondern der Geschichte entsprechend »zeitlos«. Anklänge an die Weimarer Zeit oder gewisse Milieus, wie sie bei Brecht-Aufführungen nicht selten zu sehen sind, wollte ich von vornherein ausschließen. Dementsprechend sind die Entwürfe der Figuren archetypisch gehalten, mit klaren Kennzeichnungen, jedoch ohne die Intention, sie in einer konkreten historischen Wirklichkeit verorten zu können. Bei der Personenführung verwende ich vor allem aus dem Alltag entlehnte Zeichen und Gesten, die unmittelbar zu entschlüsseln sind. Durch Andeutungen sollen Assoziationen geweckt werden, die beim Betrachter das Nachdenken über das hier dargestellte Geschehen in Gang setzen.

      Detlef Giese:
      Wir haben es bei diesem Doppelabend mit zwei Stücken zu tun, die hinsichtlich ihrer Entstehungszeit immerhin sechs Jahrzehnte auseinander liegen. Hat diese Tatsache Auswirkungen auf die Inszenierung?

      Aniara Amos:
      Weills »Jasager« wurde 1930 geschrieben, als die Idee vom Sozialismus für viele eine große Anziehungskraft besaß, während Bredemeyers stilistisch ja durchaus anders gearteter »Neinsager« von 1990 zu einer Zeit entstand, als sich diese Utopie als gescheitert erwiesen hatte. Dieser Aspekt ist zwar durchaus interessant, spielt bei uns aber im Grunde keine Rolle. Vielmehr ging es darum, eine Theatersprache zu finden, die für beide Stücke angewendet werden kann. Ich bin dabei zu der Überzeugung gelangt, dass jegliche Form von Einfühlung und psychologischen Spiels zu vermeiden, sogar zu verweigern ist. Nach dem Motto »Glotzt nicht so romantisch!« folgen wir Brecht, um uns beim Inszenieren nicht von einem »Als ob« verführen zu lassen.

      Detlef Giese:
      Über weite Strecken laufen beide Stücke parallel, erst im zweiten Teil gibt es durch die Beantwortung der Frage mit »Ja« bzw. »Nein« eine entscheidende Weichenstellung. Zuvor ist vom »großen Brauch« die Rede, den man zu befolgen habe. Was sagt uns dieser »große Brauch« heute?

      Aniara Amos:
      In Gestalt von Konventionen, die eine Gesellschaft prägen, ist ein solcher »großer Brauch« immer noch präsent. Wir müssen uns zu ihm verhalten, gerade auch dann, wenn er Konflikte erzeugt, die eigentlich nicht zu lösen sind. Konventionen und Gesetze sind notwendig, um das Zusammenleben der Individuen zu ordnen. Im Prinzip sind sie so lange nötig, wie sich die Gesellschaft nicht selbst regulieren kann. Indem jedoch am Schluss des »Neinsagers« ein »neuer Brauch« begründet wird, wird demonstriert, dass auch Traditionen, die scheinbar für alle Zeiten feststehen, nicht zwangsläufig unhinterfragt bleiben müssen.