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12. März 2017

Tagebuch eines Verschollenen | La Voix humaineLeoš Janáček | Francis Poulenc

Liederzyklus für Tenor, Alt, drei Frauenstimmen und Klavier von Leoš Janáček || Tragédie lyrique in einem Akt von Francis Poulenc | Text von Jean Cocteau

Im Herbst 2014 feierte ein Doppelabend in der Werkstatt Premiere, der nun dorthin zurückkehrt. In drei Vorstellungen sind Juliane Banse und Benedikt Kristjánsson die Protagonisten in Poulencs Monodram »La voix humaine« und Janáčeks Liedzyklus »Tagebuch ...

Im Herbst 2014 feierte ein Doppelabend in der Werkstatt Premiere, der nun dorthin zurückkehrt. In drei Vorstellungen sind Juliane Banse und Benedikt Kristjánsson die Protagonisten in Poulencs Monodram »La voix humaine« und Janáčeks Liedzyklus »Tagebuch eines Verschollenen«, die Regisseurin Isabel Ostermann miteinander koppelt. Zwei Geschichten vom Begegnen und Verlassenwerden, getränkt von Erinnerungen, die zum Ausdruck drängen. Ein intensiver Abend mit Musik aus dem früheren und mittleren 20. Jahrhundert.



    Aufführung in tschechischer Sprache (Tagebuch eines Verschollenen) sowie in französischer Sprache (La voix humaine), mit deutschen Übertiteln bzw. Zusammenfassungen
    • Hintergrund

      Zwei Komponisten, zwei Werke – Divergenzen und Konvergenzen
      von Detlef Giese

      Viereinhalb Jahrzehnte trennen die Geburtsdaten von Leoš Janáček und Francis Poulenc, weit mehr als eine Generation. Ihre kulturellen Prägungen könnten kaum unterschiedlicher sein, sowohl hinsichtlich ihrer Herkunft und Sozialisation als auch im Blick auf ihre ästhetischen Ansichten und Vorlieben. Der aus dem Mährischen stammende, in eher einfachen Verhältnissen aufgewachsene Janáček blieb in gewisser Weise immer dem »Provinziellen« verhaftet, fernab der »großen Welt«, auf dem – zumindest scheinbar – sicheren Boden seines Landes und seiner Sprache. Von seinem gesamten Naturell her unterscheidet er sich fundamental von dem erklärten Großstadtmenschen Francis Poulenc, der das immerfort Pulsierende der Metropole Paris, die ihm Geburtsort und Heimat war, als beflügelnd für seine Kreativität erachtete. Der Gegensatz zwischen dem Ländlichen und dem Urbanen ist gewiss ein Erklärungsmuster für die merklich voneinander abweichenden Temperamente und Mentalitäten der beiden Komponisten.
      Und doch in einem Punkt treffen sie sich zweifellos: in der spürbaren Eigenwilligkeit ihrer Schaffensweise und ihres künstlerischen Ausdrucks. Janáčeks Tonsprache – wer möchte es bezweifeln – ist eine hochgradig individuelle und besitzt unverwechselbare stilistische Merkmale, die seine Musik so originell erscheinen lassen. Poulenc wiederum ist immer wieder mit geradezu traumwandlerischer Sicherheit der Spagat zwischen dem Ernsten und dem Leichten, zwischen hoher Kunst und purem »Entertainment« gelungen, ohne sich zu verleugnen oder gar verbiegen zu müssen. Zu seinen Verdiensten gehört jedenfalls, auf eine vollkommen unverkrampfte Weise verschiedene Sphären der Musik miteinander verknüpft zu haben: Ein gehobener künstlerischer Anspruch wurde keineswegs geopfert, wohl aber nicht als Absolutum gesetzt. Auch bei ihm zeigt sich der Wille, gegen alle Widerstände den eigenen Instinkten zu vertrauen und sich nicht vom eigenen Weg abbringen zu lassen.
      Während Poulenc bereits in jungen Jahren ganz bei sich selbst angekommen schien, verlief die künstlerische Entwicklung Janáčeks viel weniger rasch und stringent. Im Grunde hat er erst in fortgeschrittenem Alter zu seinem ganz eigenen Stil gefunden. Besäße man lediglich die Kompositionen aus den ersten Jahrzehnten seines Schaffens, würde man ihn kaum als einen Erneuerer der musikalischen Sprache begreifen. Die innovativen Kräfte, die seinen Werken (insbesondere denen des Musiktheaters) innewohnen, wären allenfalls in Ansätzen spürbar, zur Erscheinung gelangten sie erst in den Jahren nach 1900. Im Umkreis seiner Arbeit an Jenůfa, der kurz nach der Jahrhundertwende vollendeten dritten Oper, die zu einem Schlüsselwerk für ihn wie für die Musiktheatergeschichte werden sollte, hatte Janáček erstmals die Technik der sogenannten »Sprechmotive« zur Anwendung gebracht, mit der er eine ungemein enge Verzahnung von Wort und Ton erreichte. Da ihm »Wahrheit« – im Sinne einer möglichst wirkungsnahen Darstellung – über alles ging, suchte er den Kontakt zu den Menschen seiner Umgebung, zu den verschiedenen sozialen Schichten und Milieus, zu ihrer je speziellen Sprechweise. Akribisch notierte er diese in großer Zahl abgelauschten Sprechmotive, die ihm so viel über die Personen erzählten, über deren Stimmungen und Befindlichkeiten, über ihre seelischen Zustände, die alle ihre Entäußerungen und Handlungen motivierten. In den Sprechmotiven fand er die logische Verbindung von Innen und Außen – das Denken und Fühlen gewinnt ganz unmittelbar Ausdruck und Stimme, in Art einer »Klangrede«, die aus geheimnisvollen Tiefen hervorbricht und ihre Wirkungen entfaltet.
      Janáčeks Opernwerke – neben »Jenůfa« sind in diesem Zusammenhang vor allem noch seine Spätwerke »Kát’a Kabanová«, »Das schlaue Füchslein«, »Die Sache Makropolus« und »Aus einem Totenhaus« von Bedeutung – demonstrieren eindrucksvoll den Gebrauch dieser vom Komponisten »nápĕvek« genannten Sprechmotive, die auf den besonderen Tonfall des Tschechischen hin abgestimmt sind. Eine Übertragung in andere Sprachen ist und bleibt ein schwieriges Unterfangen, da sie notwendigerweise mit Verkürzungen und Unschärfen einhergehen muss: Der verbale und der musikalische Ausdruck sind bei Janáček in Kongruenz gebracht, so wie es bei kaum einem anderen Komponisten der europäischen Kunstmusik zu beobachten ist: Der Gestus von Wort und Ton ist prinzipiell identisch.
      Noch vor »Kát’a Kabanová« schrieb Janáček ein Werk, das seine Ästhetik in vergleichbarer Art und Weise zur Erscheinung bringt: Zwischen 1917 und 1919 entstand »Zápisník zmizelého« (»Tagebuch eines Verschollenen«), ein sehr eigenwillig gestalteter Liedzyklus für Tenor, Alt, Frauenchor und Klavier. Ausgangspunkt waren Texte, die Janáček im Mai 1916 in zwei Ausgaben von »Lidové noviny« (»Volkszeitung«) fand. Es wurde suggeriert, dass die in mährisch-walachischem Dialekt verfassten Verse von einem anonymen Autor stammten, »aus der Feder eines Autodidakten«. Erst in den 1990er Jahren gelang es, die Identität des damals ungenannten Schriftstellers ans Licht zu bringen: Es handelte sich um den Volksdichter Ozef Kalda, der die insgesamt 21 zumeist recht kurzen Poeme verfertigt und zu einer Geschichte zusammengefügt hatte. In der Ausgabe von »Lidové noviny« vom 14. Mai 1916 war hierzu zu lesen: »In einem Gebirgsdorf Ostmährens verschwand vor einiger Zeit J. D., ein ordentlicher, arbeitsamer Bauernbursche, die einzige Hoffnung seiner Eltern. Man vermutete zunächst ein Unglück oder ein Verbrechen. Erst einige Tage später wurden in seiner Kammer Aufzeichnungen gefunden, die das Geheimnis des Verschwundenen zu enthüllen. Die Papiere enthielten kleine Gedichte. […] Ihres rührenden Herzenstones und dichterischen Wertes wegen verdienen sie, dem Staub der Gerichtsakten entrissen zu werden.«
      Janáček war sogleich fasziniert von diesen in einfacher und doch sehr poetischer Sprache gehaltenen Versen, zumal vor dem Hintergrund einer für ihn folgenreichen Begegnung: 1917 lernte er die junge Kamilla Stösslová kennen, die zu seiner Muse wurde und ungemein inspirierend auf sein Schaffen eingewirkt hat. Jedes der großen Werke, die Janáček bis zu seinem Tod 1928 schreiben wird, ist mit der verheirateten Kamilla, die er leidenschaftlich anschwärmt, verbunden: die Opern ebenso wie seine späte Kammermusik und wesentlich auch das »Tagebuch eines Verschollenen«. Das eigene Gefühlsleben spiegelt sich hierin, wenngleich auch nicht unverstellt, sondern in komplexer Weise sublimiert und stilisiert.
      Merkwürdig fragil wirken die Lieder des »Tagebuchs«, auch wenn sie zuweilen in kräftigen Tönen gehalten sind. Intime Selbst- und Zwiegespräche sind sie, getragen von einer geradezu überfließenden Gedankenfülle, die zum Ausdruck drängt, mit Naturschilderungen und Kundgaben der eigenen Innerlichkeit. Die Sprechmotive, die auch hier zum Grundstock der Konstruktion geworden sind, werden mit äußerster Prägnanz eingesetzt, eingeschmolzen in einen Klavierpart von großer Differenzierungskunst und klanglicher Raffinesse. Folkloristische Intonationen spart Janáček nicht aus, vermeidet aber allzu plakative Verweise auf mährische Volkslieder oder Formen von »Zigeunermusik«, wie sie im 19. und 20. Jahrhundert vielfach Verwendung gefunden haben. Eine berührende Geschichte in Worten und Klängen wird erzählt, die das Schicksal des besagten »Verschollenen« so erlebbar macht, dass der Betrachter kaum anders kann, als daran Anteil zu nehmen.
      Wenn diese Art von Unmittelbarkeit eine entscheidende Qualität von Janáčeks »Tagebuch« ist, so liegt die Verbindung zu Poulencs »La Voix humaine« gleichsam auf der Hand. Auch hier geht es um den weitgehend undistanzierten Ausdruck von Emotionen, die eine elementare Kraft, vielfach sogar regelrecht Gewalt besitzt. Der Zuschauer bzw. Zuhörer wird zum Zeugen, wie eine namenlos bleibende Frau, in einer psychischen Ausnahmesituation sich befindend, von Enttäuschung, Angst und abgrundtiefer Verzweiflung erfüllt, sich entäußert, ganz und gar auf sich selbst zurückgeworfen, obgleich sie am Telefon mit ihrem früheren Partner – mit mehrmaligen internen wie externen Störungen – kommuniziert. Ein Wechselbad der Gefühle ist es, das diese Frau durchlebt, mit gespielter Entspanntheit und kaum auszuhaltender Gespanntheit. Einzelne Wortfetzen fügen sich zu einem Psychogramm von beklemmender Wirkung, zu dem auch die recht kleinteilig gehaltene, aber dennoch pointierte Musik das Ihrige beiträgt.
      »La Voix humaine«, komponiert zwischen Februar und Juni 1958, ist das wohl am konsequentesten ausgestaltete Musiktheaterwerk Poulencs. Verhältnismäßig spät hatte sich der Komponist, das jüngste Mitglied der »Groupe de Six« aus den frühen 1920er Jahren, der Oper zugewandt. Nach »Les Mamelles de Tirésias« (»Die Brüste des Tiresias«), gegen Ende des 2. Weltkriegs entstanden und den großdimensionierten »Dialogues des Carmélites« (»Gespräche der Karmeliterinnen«) aus den 1950er Jahren, war »La Voix humaine« (»Die menschliche Stimme«) die dritte Partitur, die Poulenc für die Opernbühne schrieb. Das Komisch-Groteske, das in den »Mamelles« noch eine wichtige Rolle gespielt hatte, war in den beiden anderen Werken einer großen Ernsthaftigkeit gewichen. Die Gattungsbezeichnung für »La Voix humaine« ist gewiss erhellend: »Tragédie lyrique«. Poulenc vollführt hier den Brückenschlag zu einer zentralen Tradition der französischen Oper, die sich seit den Zeiten Lullys in erster Linie als »Drama« verstand, häufig mit tragischem Ausgang.
      Als literarische Vorlage nutzte Poulenc einen Text seines langjährigen künstlerischen Weggefährten und Multitalents Jean Cocteau, der als Bühnen- und Drehbuchautor, Lyriker, Romancier und Essayist, als Theater- und Filmregisseur, vor allem aber als nimmermüder Anreger für Künstler sehr verschiedener Genres, einen nicht zu überschätzenden Einfluss auf die europäische Kultur ausgeübt hat – immerhin über einen Zeitraum, der vom 1. Weltkrieg bis in die 1960er Jahre reicht. Im Februar 1930 hatte Cocteau seinen Einpersonen-Einakter auf die Bühne der Pariser Comédie-Française gebracht, mit großem Erfolg, wie er für das »Enfant terrible« Cocteau alles andere als selbstverständlich war.
      Knapp drei Jahrzehnte nach dieser Schauspielproduktion nahm sich nun Poulenc dieses Stückes an, wobei er in Zusammenarbeit mit dem Autor eine Reihe von Textkürzungen vornahm, um die Oper, die allein von einer Protagonistin zu tragen ist, in einem überschaubaren Rahmen zu halten. Als Sängerin und Darstellerin war zunächst keine Geringere als Maria Callas im Gespräch, damals auf dem Höhepunkt ihrer Karriere, Poulenc entschied sich aber schließlich doch für Denise Duval, die bereits in seinen beiden anderen Opern die weiblichen Hauptrollen übernommen hatte und mit seinen ästhetischen Vorstellungen bestens vertraut war. Die besondere Art des Ausdrucks, der sowohl für den bewusst zerrissenen Cocteau-Text als auch für Poulencs animiert-zupackende, über weite Strecken im Rezitativischen, nah an der französischen Alltagssprache angesiedelte, jedoch immer wieder ins Ariose ausgreifende Musik adäquat schien, kam in ihrer Interpretation eindringlich zur Geltung. Das Spielerische, mitunter Verspielte, zu dem Poulenc namentlich in seinen frühen Werken aus der Zeit der »Six« neigte (Cocteau hatte im Übrigen einst mit »Le coq et l’arlequin« (»Hahn und Harlekin«) von 1918 das ästhetische Manifest zu deren anti-romantischer, nachgerade anti-deutscher Musik geliefert), war im Grunde ins Gegenteilige verkehrt worden. Geblieben sind gleichwohl die abrupten Umschwünge ins Populäre, auch wenn es mehr oder minder nur zitathaft eingesetzt wird – dass Poulenc über sehr verschiedene Stile souverän gebot, wird in jedem Falle deutlich.
      Janáček und Poulenc, zwei Gestalten des Musiktheaters im 20. Jahrhundert, die unterschiedliche Kulturen verkörpern, zwischen denen aber auch so manche Parallelen bestehen. Zwei Figuren mit ihren Stimmen erhalten Kontur, im »Tagebuch« wie in »La Voix humaine«, ein Mann und eine Frau, mit den ihnen eigenen Lebens- und Gedankenwelten, die uns, den Betrachtern der Personen und des Geschehens, mit großer Intensität vermittelt werden. Wir müssen uns nur davon ansprechen lassen.