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06. März 2015

Wozzeck

Oper von Alban Berg

Die Staatsoper hat einen Wozzeck herausgebracht, der schon jetzt ein Stück Berliner Musikgeschichte ist – ein Triumph!“ (Financial Times London)

Alban Bergs Oper in der Inszenierung von Andrea Breth führt in eine Welt, in der gute Vorsätze nicht ...

Die Staatsoper hat einen Wozzeck herausgebracht, der schon jetzt ein Stück Berliner Musikgeschichte ist – ein Triumph!“ (Financial Times London)

Alban Bergs Oper in der Inszenierung von Andrea Breth führt in eine Welt, in der gute Vorsätze nicht mehr ausreichen können, wenn die Armut das Handeln bestimmt. Wozzeck, ein einfacher Soldat, ist einer dieser armen Leute, für die Moral ein Luxusgut geworden ist, den man sich nicht leisten kann. Schon alleine wegen seines unehelichen Kinds mit Marie gilt er beim Hauptmann als unmoralisch, obwohl er doch alles unternimmt, um Frau und Kind zu versorgen. Für ein bisschen mehr Geld lässt er sich sogar von einem Doktor für zweifelhafte Experimente missbrauchen. Doch die gesundheitsschädigenden Experimente führen zu apokalyptischen Visionen. Marie, die sich vor dem verstörten Wozzeck fürchtet, lässt sich mit dem von ihr bewunderten Tambourmajor ein. Doch der Verrat bleibt nicht unentdeckt, denn böse Zungen machen sich einen Spaß daraus, Wozzeck mit Maries Untreue zu demütigen. Als er sie dann eng umschlungen mit dem Tambourmajor tanzen sieht, ist Maries Schicksal besiegelt.



    In deutscher Sprache mit deutschen Übertiteln
    ca. 1:40 h | keine Pause
    ALBAN-BERG-ZYKLUS

    VORWORT
    Werkeinführung 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn
    • Handlung

      1. Akt – Fünf Charakterstücke

      1. Szene

      Wozzeck rasiert den Hauptmann. Der Hauptmann verstrickt Wozzeck in ein Gespräch über Zeit und Ewigkeit, Tugend und Moral und macht ihm Vorwürfe wegen seines unehelichen Kindes. Wozzeck erklärt, dass existentielle Not und Tugend unvereinbar seien.


      2. Szene

      Wozzeck arbeitet mit seinem Kameraden Andres. Während Andres ein Jägerlied singt, hat Wozzeck apokalyptische Visionen.


      3. Szene

      Marie bestaunt den vorbeiziehenden Tambourmajor. Ihre Nachbarin Margret verspottet sie mit anzüglichen Bemerkungen. Marie singt ihrem Kind ein Wiegenlied. Kurz darauf kommt Wozzeck. Verstört erzählt er Marie über seine Visionen. Sein Zustand ängstigt Marie.


      4. Szene

      Wozzeck stellt sich dem Doktor für ein kleines Zuverdienst als Versuchsobjekt für medizinische Experimente zur Verfügung. Der sieht in Wozzecks psychischer Konstitution nur eine interessante Nebenerscheinung seiner Ernährungsexperimente.


      5. Szene

      Nach anfänglichem Zögern gibt sich Marie dem Tambourmajor hin.



      2. Akt – Symphonie in fünf Sätzen

      1. Szene

      Marie betrachtet die Ohrringe, die ihr der Tambourmajor geschenkt hat und fühlt sich dabei von dem Kind gestört. Als Wozzeck überraschend auftaucht, begegnet sie seinem Misstrauen mit Ausflüchten. Wozzeck händigt Marie seinen Lohn aus. Marie hat Schuldgefühle.


      2. Szene

      Der Doktor und der Hauptmann begegnen sich auf der Straße. Den vorbeihetzenden Wozzeck verunsichern sie bezüglich Maries Treue. Bestürzt rennt Wozzeck davon.


      3. Szene

      Wozzeck sucht Marie auf. Provozierend weicht Marie Wozzecks Fragen nach dem Tambourmajor aus. Auf Wozzecks Drohungen hin reagiert sie kalt. Wozzeck verliert den Halt unter den Füßen.


      4. Szene

      In einem Wirtshaus sieht Wozzeck, wie Marie eng umschlungen mit dem Tambourmajor tanzt. Ein betrunkener Handwerksbursche hält eine Predigt über die Existenz des Menschen. Der Narr ahnt eine kommende Gewalttat voraus.


      5. Szene

      In der Kaserne findet Wozzeck keinen Schlaf. Der betrunkene Tambourmajor demütigt Wozzeck, indem er mit der Eroberung Maries prahlt und ihn zusammenschlägt.



      3. Akt – Fünf Inventionen

      1. Szene

      Marie, geplagt von ihrem schlechten Gewissen, liest in der Bibel die Geschichte der Ehebrecherin Maria Magdalena. Als ihr Kind erwacht, erzählt sie ihm ein bitteres Märchen. Dann betet sie und bittet um Erbarmen.


      2. Szene

      Wozzeck ist mit Marie an einem entlegenen Platz. Sie erinnern sich an die gemeinsam verbrachte Zeit. Plötzlich ersticht Wozzeck Marie.


      3. Szene

      Wozzeck ist in eine Schenke gegangen. Er tanzt mit Margret. Margret entdeckt Blut an ihm. Wozzeck flieht.


      4. Szene

      Vergebens sucht Wozzeck das Messer, um die Tat zu verdecken. Der Doktor und der Hauptmann gehen vorüber.


      5. Szene

      Das Kind von Marie und Wozzeck erfährt vom Tod seiner Mutter. Es spielt mit seinem Steckenpferd weiter.

    • Pressestimmen

      „Mit diesem „Wozzeck“ hat Andrea Breth sich selbst übertroffen. Die visionäre Strenge, mit der sie das beliebte Stück aus der Inszenierungsfalle des Arme-Leute-Kitsches herausholt, trifft sich dabei mit Daniel Barenboims bezwingender Durchdringung der Partitur am Pult seiner transparent, strömend und prägnant spielenden Staatskapelle. Bergs Espressivo kommt beseelt zur Geltung, ohne dass die Radikalität dieser drastischen, die Brutalität des Geschehens bis in kleinste Gesten hinein registrierenden Musik ins Wienerisch-Versöhnliche geglättet würde.“ (FAZ)

      „Wozzecks Verstörung über die Tat, das arbeitet Breth fantastisch heraus, ist mehr. Sie ist die Verstörung über die Kaputtheit des Gesamten… Nicht nur in der schauspielerischen, sondern auch in der (damit eng verknüpften) sängerischen Darstellung wird das gespiegelt, besonders schlüssig in den beiden Hauptfiguren…Wie man es so sieht und hört, stockt einem der Atem. Da ist wirklich keine Hoffnung, nirgends. Da ist nur die Nacht, finster und unheimlich … Meisterhaft.“ (Frankfurter Rundschau)

      „Daniel Barenboim und die zu jeder Art von Transparenz fähige, willige Staatskapelle beleben Alban Bergs Musik mit den Mitteln des aufgefächerten, soghaften Espressivo, zumal in den symphonischen Zwischenspielen. Zugleich machen sie den atonalen Konstruktivismus der Partitur jederzeit durchhörbar – strikt nach dem Entwurfsplan des Komponisten, der die drei Akte mit einer formal, harmonisch und rhythmisch abenteuerlichen Akribie durchkomponiert hat. Die Akustik des Schillertheaters und der musikalische Höhenflug des Ensembles lassen den musikalischen Reichtum des „Wozzeck“ aufblühen. Und Barenboim, der sich zum Applaus mit seiner Staatskapelle auf der Bühne zu versammeln pflegt, tat das Richtige, als er zu den Ovationen die Regisseurin Andrea Breth demonstrativ dankbar umarmte.“ (Süddeutsche Zeitung)

      „Starke Sänger stehen Daniel Barenboim zur Seite, Roman Trekel zuvorderst: Er bietet einen Wozzeck, dem man sein Leiden glauben kann, er singt mit großer Klarheit und Hingabe und findet einen überzeugenden Zugang zu dem von Berg vor allem in der Titelpartie häufig geforderten Sprechgesang.“ (Stuttgarter Nachrichten)

      „Triumph der Staatsoper. Andrea Breth und eine annähernd makellose Sängerbesetzung haben mit dieser Einstudierung die denkbar großartigste „Wozzeck“-Aufführung zustande gebracht. Sie überflügelt selbst die unvergessliche Erinnerung an die Inszenierung von Patrice Chéreau.“ (Berliner Morgenpost)

      „Brillant aufgelegt und immer für eine Überraschung gut: Daniel Barenboim am Pult der Berliner Staatskapelle. …er liefert spättonal schwelgerischen Sound. Ein oft tänzerisch beschwingter Reigen von so verblasener Schwüle, als sei's "Salome". Hinreißend! Hier zeigt sich ein noch immer missionseifriger, kenntnisgesättigter Dirigent auf seiner Höhe.“ (Die Welt)

      „Roman Trekel verwandelt sich die Psychologie der Titelfigur an, er lotet die Partie auch stimmlich mit seinem wohlklingenden Baritontimbre bis in Nuancen hinein aus. Kein forcierter Ausbruch und keine aufgesetzte Emphase trüben die Glaubhaftigkeit dieser großartigen Darstellung. Marie (darstellerisch wie stimmlich drahtig und energievoll verkörpert von Nadja Michael) lässt sich keineswegs vom Tambourmajor (John Daszak als eine gorillaartige Ausgeburt bewusstloser Triebhaftigkeit) vergewaltigen. Eher treibt sie ein selbstzerstörerisches Spiel mit ihm, wie in dem verzweifelten Versuch, wenigstens über den Schmerz noch einmal so etwas wie Leben überhaupt zu spüren.“ (FAZ)

      „Mit diesem »Wozzeck« hat die zeitgenössische Opernregie – stellvertretend für das Theater überhaupt – ihre gesellschaftliche Aufgabe als öffentlicher Raum des Nachdenkens über die conditio humana aufs Eindrucksvollste bewiesen und ihre bisweilen banausisch kritisierten hohen Subventionen mehr als gerechtfertigt. Es gibt kein wichtigeres Thema.“ (Neues Deutschland)

      „Es gibt sie noch, diese großen Abende, wo man plötzlich wieder erlebt, was Oper sein kann: konzentrierte, vertiefte Menschlichkeit, die auch das Ungesprochene, Unaussprechbare zum Klingen bringt, weil sie die Musik hat… Eigentlich sollte man sich nach diesem Abend eine längere Musiktheater-Askese auferlegen, um alle Begeisterung nicht gleich wieder auf dem Jahrmarkt der Bühneneitelkeit in kleinere Münze tauschen zu müssen.“ (Dresdner Neueste Nachrichten)

      „Directed with minimal props and maximum physicality by Andrea Breth, it was a tour de force, with Roman Trekel impeccable as a wan, heartbreaking, almost gormless Wozzeck, and Nadja Michael 's Marie careless, febrile and bewitching. Orchestra and onstage band brought Berg's lurching waltzes and drunken marches to cruel life. In the cool intimacy of the revamped 1950s Schiller theatre each note glistened.” (The Observer)

      “With Barenboim at the helm and a strong cast of singer-actors, the Staatsoper has come up with a Wozzeck that will go down in Berlin’s musical history. This dark, intense production is made so well that it feels like a 100-minute nightmare. The effect is traumatic…it is a triumph.” (Financial Times London)

      Deutsche Zeitung, Berlin
      15. Dezember 1925


      »Wozzeck« von Alban Berg Uraufführung in der Staatsoper

      Gestern war Großkampftag in der Staatsoper. Es galt den Frontalangriff der Atonalen gegen die altehrwürdige Musikfestung Unter den Linden. Die »Universal- Edition« hatte den heiligen Krieg erklärt und bis in die Dachstuben hinein mobil gemacht. Der »General« Kleiber kommandierte die Schlacht.

      Er hat sie nicht verloren. Für handfeste Unterstützung seiner Ziele war gesorgt. Der Kleiber-Klüngel behielt die Oberhand gegenüber einem Zischen, das in keiner Weise organisiert war und nur ehrlicher Entrüstung entsprang. Nach dem ersten Akt war der Beifall sehr lau und unsicher. Nach dem zweiten suchten kompakte Gruppen den Erfolg zu erzwingen und es kam zu den üblichen Standardszenen, die von Erstaufführungen der Staatsoper unter Herrn Kleibers Leitung ja nicht mehr zu trennen sind. Denn auch heftiges Zischen drang durch das Haus, ebenso einige Pfiffe. Der Komponist erschien, der Dirigent ebenfalls. Nach dem letzten Akt zeigte sich der Komponist, auf die Instinkte der Masse bauend, mit dem kleinen Kind an der Hand, das mitgespielt hatte. Es war rührend! Aber der Wahrheit die Ehre: Er errang sich einen äußeren Erfolg, konnte wiederholt erscheinen und mit dem Bewußtsein nach Hause gehen, sich durchgesetzt zu haben. Ein trügerisches Bewußtsein! Das wird sich in den folgenden Vorstellungen schon zeigen.

      Die Musik von Alban Berg ist wahrhaft entsetzlich. Von dem in Jahrhunderten errichteten Harmoniegebäude ist kein Stein auf dem anderen geblieben. Die Unsauberkeit und Verantwortungslosigkeit der Polyphonie bricht selbst den Schönbergschen Weltrekord. Wer nach Melodie, nach Seele, nach Ausdruck, nach Formen und Gesetzen fragt, macht sich lächerlich und wird nicht für voll genommen. Das Orchester quiekt, wiehert, grunzt und rülpst. Herr Kleiber fühlt sich als Herr und Beschützer einer Bestialität, die dem Publikum als Genialität aufgeschwatzt werden soll. Dank seiner starken Rustikalität und seiner ungewöhnlichen Routine brachte er mit den Darstellern, die sich für das unsagbar schwierige Werk in monatelangen Proben selbstlos und dennoch umsonst aufgeopfert haben, eine in technischer Beziehung vorzügliche Darstellung zustande. Von einer wirklich schöpferischen Leistung kann weder beim Träger der Titelrolle, Herrn Leo Schützendorf, noch bei der eigens für die Rolle der Maria herangeholten Siegrid Johansen gesprochen werden, geschweige denn bei den übrigen Marionetten der Handlung von Georg Büchner. In den fünfzehn Szenen, die fast ausschließlich im Dunkeln oder im Zwielicht spielen, haben die Darsteller nur kurze Stich- und Schlagworte zu bringen, die eine schauspielerische Entfaltung von vornherein ausschließen. Einige Kraftausbrüche, von denen das tierische Auftreten des Tambourmajors (Her r Soot) gegenüber dem Soldaten Wozzeck am Schluß des zweiten Aktes (er erdrosselt den wehrlosen Untergebenen im Schnapsrausch) der ekelhafteste ist, vermögen an dem Gesamteindruck nichts zu ändern. Dergleichen leisten die Spieler auf kleinstädtischen Schmieren genau so.

      Da zwischen den einzelnen Szenen, die wie Kientoppbilder vorüberziehen, kaum zwei Minuten Pause sind, mußte alles Dekorative auf Andeutungen beschränkt bleiben. Es werden immer schnell ein paar Kulissen zusammengestellt, deren Ausführung der Schludrigkeit der Musik vollkommen entspricht. Die Regie des Herrn Professor Dr. Hörth war gut. Die Fabrikmarke der Staatsoper, der unheimlich große Mond, den man in jeder neuen Vorstellung sieht, fehlte auch diesmal nicht. Daß es gestern eine Sonne war, ist belanglos.

      Über das Werk selber, das ich als eine Katastrophe unserer Musikentwicklung empfinde, wird ein Artikel in der nächsten Ausgabe ausführlich handeln. Paul Zschorlich


      Thüringer Allgemeine Zeitung
      16. Dezember 1925


      Alban Berg: »Wozzeck« Uraufführung in der Staatsoper

      Es ist schwer, der seltsamen Vollendung und Einmaligkeit dieses Werks in den Grenzen einer Kritik gerecht zu werden. Kaum je wurde einer Oper ein Buch unterlegt, dessen literarischer Wert so völlig den musikalischen Deutungsmöglichkeiten entsprach wie das geniale Fragment Georg Büchners. Aus den 25 Szenen des ursprünglichen Wozzek wählte Alban Berg die 15 wesentlichen, komponibelsten Stücke, und das Ergebnis dieser Wahl wurde eine Handlung, die in Sprache, Gedanke, Bild und Aufbau allein schon von packender Wirkung sein könnte. Daß es Berg gelang, zu diesem Buch eine Musik zu schreiben, die seine Weise nicht nur nicht beeinträchtigt, sondern noch unerhört steigert, die Latentes aufdeckt und geheimste Psychologien enthüllt, ohne sich des Wichtigsten: dramatischer Konzeption und musikalischer Einheit zu begeben, beweist eine Genialität, die ihn unmittelbar neben die bedeutendsten Musikdramatiker der Gegenwart stellt.

      Kurz sei die Handlung angedeutet: Wozzeck ist ein armer Teufel, der als Soldat durch Dienste beim Hauptmann und einem verrückten Arzt für seine Geliebte und sein Kind ein paar Groschen über die Löhnung sauer verdient. Schutzlos seinen Gedanken und der Verachtung der Welt preisgegeben, symbolisiert er den Typus des unterdrückten, resignierten Proletariers, der nichts besitzt als die Liebe zu seinem Heim. Marie, die Geliebte, betrügt ihn mit dem Tambourmajor. Wozzeck erfährt es, und nun, da er nichts mehr zu verlieren hat, verdichtet sich in seinem Gehirn der Gedanke, Marie zu töten. Er ersticht sie mit einem Messer. Zum Tatort zurückgekehrt, sucht er die Waffe im Teich und findet dabei den Tod. Das letzte Bild zeigt sein Kind in ahnungslosem, lustigem Spiel auf der Gasse.

      Als Schüler Arnold Schönbergs hat Alban Berg eine Anschauung mit auf den Weg bekommen, die es ihm unmöglich machen mußte, eine Oper der üblichen Form zu schreiben. Die musikalische Gestaltung des Wozzecks zeigt denn auch eine Strenge des Aufbaus, die in der Opernliteratur ein Unikum darstellt. Obwohl die Gesamtwirkung des Werkes rein dramatisch ist, liegt jedem Akt, ja jeder Szene ein formales Prinzip zugrunde, das völlig konsequent durchgeführt wird. So besteht der erste Akt aus fünf thematisch verbundenen »Charakterstücken«, die einzeln betrachtet, wiederum als Suite, Rhapsodie, Militärmarsch, Passacaglia und Andante komponiert sind. Den zweiten Akt bildet eine Symphonie in fünf Sätzen. Der dritte besteht aus sechs Inventionen: über ein Thema, einen Ton, einen Rhythmus, eine Tonart (Zwischenspiel in D-Moll) und eine gleichmäßige Achtelbewegung.
      Aus der Fülle der Schönheiten seien nur erwähnt: das zweite und das letzte Zwischenspiel sowie die über alle Begriffe geniale Szene im Wirtshausgarten, wo Mord, Angst, Trunkenheit und geile Gier einen gespenstischen Reigen miteinander tanzen.

      Die Aufführung des unglaublich schwierigen Werks war dank Erich Kleibers musikalischer Leitung und F. L. Hörths Regie nahezu vollendet. Leo Schützendorf, der die Titelrolle mit hervorragender Musikalität, prachtvoller Stimme und erstaunlicher schauspielerischer Sicherheit verkörperte, hätte man eine stimmlich etwas bessere Partnerin als Sigrid Johanson (Marie) gewünscht. Unter den anderen Rollen war besonders der Hauptmann durch Waldemar Henke glänzend vertreten.

      Die Bühnenbilder Aravantinos’ bewiesen seine Hilflosigkeit modernen Werken gegenüber, selbst wenn er, wie hier, fast erstaunlich sich über den Rahmen seiner Phantasie hinaussteigert. Der Abend bildete nicht nur die größte Sensation dieser Saison, sondern auch ein Ereignis von Bedeutung für die Geschichte der Musikdramatik überhaupt. Das Publikum war, einigen Unentwegten zum Trotz, die schon in der Generalprobe die Gastfreundschaft des Theaters gröblich mißbraucht hatten, von dem Werk hingerissen.

      H. H. Stuckenschmidt