X

19. Februar 2015

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi

Verdis »Macbeth« handelt vom Wesen der Macht und ihrer scheinbar unabwendbaren Entwicklung zu Wahnsinn und Tod. Shakespeares Tragödie erzählt die Geschichte des schottischen Heerführers, der sich – beeinflusst von seiner Frau – den Weg zum Thron durch ...

Verdis »Macbeth« handelt vom Wesen der Macht und ihrer scheinbar unabwendbaren Entwicklung zu Wahnsinn und Tod. Shakespeares Tragödie erzählt die Geschichte des schottischen Heerführers, der sich – beeinflusst von seiner Frau – den Weg zum Thron durch Mord ebnet. Geplagt von seinen Schuldgefühlen verfällt er in Wahnvorstellungen und wird wie auch seine Frau zum Opfer der eigenen Herrschsucht.
Shakespeares Ausleuchten der Abgründe der menschlichen Psyche ließ sich nicht innerhalb der Opernkonvention in der Mitte des 19. Jahrhunderts gestalten, und so markiert »Macbeth« Verdis ersten Bruch mit der Tradition: Besonders die Partie der Lady Macbeth, die Verdi noch radikaler als Shakespeare ausgestaltete, und für die er eine »raue«, »hohle« und »teuflische« Stimme forderte, war ein markanter Schritt weg vom Belcanto-Ideal. Das Motto der drei Hexen »Foul is fair and fair is foul« (»Schön ist hässlich, hässlich schön«) versuchte der Komponist im Klang der Musik zum Ausdruck zu bringen, und so ist »Macbeth« – seine erste Auseinandersetzung mit Shakespeare – zugleich seine erste Auseinandersetzung mit einer modernen Ästhetik des Hässlichen.



    In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
    2:50 h | inklusive 1 Pause
    • Handlung

      ERSTER AKT
      Macbeth und Banquo kehren aus siegreicher Schlacht zurück. Die Hexen prophezeien Macbeth die Krone von Schottland. Ungeduldig erwartet Lady Macbeth ihren Mann. Sie schürt seinen Ehrgeiz.
      Macbeth ermordet König Duncan. - Allgemeines Entsetzen über den Mord.
      Macbeth greift nach der Herrschaft. Duncans Sohn Malcolm flieht.

      ZWEITER AKT
      Weitere Morde müssen begangen werden. Macbeths einstiger Mitstreiter Banquo wird getötet.
      Das Morden bleibt nicht ohne Folgen: Auf einem Fest zu Ehren des Königspaares erscheint Macbeth der Geist Banquos. Lady Macbeth versucht zu retten, was zu retten ist. Ihre Macht aber ist verloren.

      DRITTER AKT
      Macbeth bei den Hexen. Von ihnen will er sein weiteres Schicksal erfahren. Ihre Prophezeiungen wiegen ihn in Sicherheit: Kein vom Weibe Geborener wird Macbeth töten können. Macbeth wird herrschen, bis der Wald von Birnam ihm entgegenzieht. Aus Vergangenheit und Zukunft erscheinen Macbeth die Könige der Geschichte.
      Macbeth kann sich selbst in ihrer Reihe nicht finden. Lady Macbeth sucht ihren Mann. Gemeinsam schwören sie allen Feinden Vernichtung und Tod.

      VIERTER AKT
      Das Volk ist der Mörderherrschaft entflohen. Ratlos verharrt es im Niemandsland. Malcolm und Macduff führen es zum Kampf gegen Macbeth. Lady Macbeth, von der Erinnerung an ihre Verbrechen gequält, stirbt.
      Getarnt mit Zweigen des Waldes von Birnam zieht das Heer gegen Macbeth. Macduff, einst aus dem Leib seiner Mutter herausgeschnitten, tötet ihn.
      Im Sterben verflucht Macbeth das Leben. Den neuen Herrschern huldigt das Volk.

    • Aus dem Programmbuch

      »Macbeth, den ich mehr liebe als meine anderen Opern«
      Sebastian Werr zu Verdis erste Shakespeare-Adaption anhand von Dokumenten der Entstehungszeit




      Der am 14. März 1847 in Florenz uraufgeführte »Macbeth« ist zweifellos die ambitionierteste von Verdis frühen Opern. Der Komponist schätzte das Werk besonders: »Macbeth, den ich mehr liebe als meine anderen Opern«, schrieb er kurz nach der Premiere an seinen Schwiegervater und Förderer Antonio Barezzi, dem er das Werk widmete. Diese Wertschätzung schlug sich auch darin nieder, dass er - im Gegensatz zu einer Reihe anderer früher Werke - weiter uneingeschränkt zu »Macbeth« stand und ihn nach fast zwanzig Jahren noch einmal gründlich überarbeitete. »Ich glaube, dass diese Oper unserer Musik eine neue Richtung geben und den jetzigen und zukünftigen Komponisten neue Wege öffnen kann«, schrieb Verdi während der Entstehung an den florentinischen Impresario Lanari.


      Eine in der Tat ungewöhnliche Oper, ohne jede Liebeshandlung und einem in eine Nebenrolle gedrängten ersten Tenor. Nicht Schönheit ist die Zielsetzung, sondern Expressivität. »Kein Darsteller in Italien kann den Macbeth besser verkörpern als Varesi, sowohl aufgrund seines Gesangstils als auch wegen seiner kleinen, hässlichen Bühnenerscheinung«, betont Verdis Schüler Emanuele Muzio im Jahre 1846 gegenüber Barezzi, sicherlich auch im Namen seines Lehrers sprechend: »Mag man auch einwenden, dass er falsch singe, so ist dies unerheblich, denn die Partie wäre fast gänzlich zu deklamieren, und hierin ist er hervorragend.« Ein in der Tat für das italienische Musiktheater der Zeit neuartiges dramatisches Profil findet sich in »Macbeth«, zusammen mit einer ungewohnten musikalischen Umsetzung, bei der der Wohlklang zugunsten des dramatischen Ausdrucks in den Hintergrund gerückt ist. Die Intentionen des Komponisten werden auch daran deutlich, dass er keineswegs begeistert war, als er hörte, dass 1848 bei einer Reprise in Neapel die gefeierte Sopranistin Eugenia Tadolini die Lady Macbeth singen sollte: »Die Tadolini ist schön; und ich möchte Lady Macbeth hässlich und bösartig. Die Tadolini singt perfekt; und ich möchte, dass Lady überhaupt nicht singt. Tadolini hat eine wunderbare Stimme, klar, hell und stark; und ich möchte, dass Ladys Stimme rau, erstickt und dunkel ist. Die Stimme der Tadolini hat etwas Engelhaftes; ich möchte, dass die Stimme der Lady etwas Teuflisches habe.«


      Ungewöhnlich stark akzentuierte Verdi auch die szenische Komponente, so schickte er am 15. Oktober 1846 dem Impresario Lanari einen Entwurf der Handlung und merkte an, dass »man bei dieser Oper besonders auf Chor und Bühnentechnik [...] achten« müsse; keineswegs dürfe man an den Produktionskosten sparen. Und auch der Bühnenaktion der Sänger maß Verdi größte Bedeutung bei; dem Bariton Felice Varesi, dem ersten Darsteller des Macbeth, riet er beispielsweise zur Finalszene (»Mal per me«): »Du wirst bestens verstehen, dass Macbeth nicht sterben darf wie Edgardo [aus »Lucia di Lammermoor«], Gennaro [aus »Lucrezia Borgia«], etc.: Es ist also notwendig, eine neue Art zu finden. Es mag pathetisch sein; aber mehr noch als pathetisch, schrecklich.«


      Außergewöhnlich auch die Produktionsbedingungen der Uraufführung, denn Verdis Beharren auf einer noch im kleinsten Detail dem Charakter des Werks angemessenen Umsetzung hatte zur Folge, dass mehr als hundert Klavier- und Orchesterproben abgehalten werden mussten, bis der Komponist einigermaßen zufrieden war.
      Die Neuartigkeit von Verdis »Macbeth« schlug sich in den zeitgenössischen Reaktionen nieder, die ein gewisses Unverständnis gegenüber einigen Aspekten des Werks zeigten.


      Von eher untergeordneter Bedeutung war für die Kommentatoren der Uraufführung - anders als im Falle der Pariser Fassung des Jahres 1865 - das Verhältnis der Oper zur Vorlage, wenngleich sie einige Punkte notierten, an denen durch diesbezügliche Abweichungen der Handlungszusammenhang beeinträchtigt worden war. Shakespeare sollte sich im Italien der Mitte des 19. Jahrhunderts erst allmählich als »Klassiker« etablieren. In der Entstehungszeit von Verdis »Macbeth« wurde der Stoff - der heute oft das besondere Interesse an dieser Oper begründet - in Italien zudem keineswegs als uneingeschränkt geeignet für die Opernbühne angesehen. In einer Besprechung in der angesehenen »Gazzetta musicale di Milano« vom 11. April 1847 resümierte Luigi Casamorata: »Was in diesem Stück völlig fehlt, ist jeglicher sanfte oder freundliche Affekt, jede großmütige Leidenschaft, die die bedrängte Seele des Zuschauers wieder trösten könnte: Nicht einmal das Mitleid kommt ihm zur Hilfe, um die Sinneseindrücke zu variieren; von wem sollte es genährt werden, wenn selbst König Duncan, das Opfer von Macbeth, nur dem Namen nach und kaum vom Sehen bekannt ist? [...] Man könnte sich also fragen, wer denn der böse Geist gewesen ist, der Verdi geraten hat, dieses Sujet zu wählen, das man sich schwerlich weniger musikalisch oder vertonbar vorstellen kann, zumindest mit guter Wirkung.« Casamorata kommt dann auf die »Zielsetzung« von Oper im Allgemeinen zu sprechen. Der Stoff sei zwar »in der Tat dramatisch, tragisch und tragödientauglich; die Zeichnung von zwei widerwärtigen Charakteren [...] eröffnet dem Poeten zwar die Möglichkeit, wenn schon nicht das Herz, so doch den Geist des Publikums zu erfreuen; die Aufgabe der Dichtkunst ist es nämlich, sich gleichermaßen an Herz und Geist zu wenden; aber die arme Musik, die sich nur ans Herz wendet, was soll sie aus alldem machen? - dunkle Farben, düster, unveränderlich und unverändert vom Anfang bis zum Ende, das kann das einzige Resultat davon sein«. Wie etwa die durchaus zutreffende Beobachtung über die Charaktere von Macbeth und Lady Macbeth zeigt, ist die Ablehnung des Stoffes keineswegs durch Ignoranz begründet. Sie ist vielmehr Ausdruck des grundsätzlichen ästhetischen Unbehagens, das das geradezu expressive Potential von Shakespeares Drama in der verdischen Umsetzung in dem immer noch stark von klassizistischen Vorstellungen geprägten italienischen Geistesleben hervorrufen konnte, wo eher ein in allen Belangen in sich harmonisch gerundetes Werk mit einem idealisierten Verhalten der Protagonisten geschätzt wurde. Davon kann in Verdis Oper keine Rede sein, wo das effektvoll Hässliche ganz gezielt in den Dienst des Dramas gestellt wird - wie einige Jahre später in »Rigoletto« blieb Verdi in der grundsätzlichen Konzeption der Oper offenbar doch weitgehend unabhängig von jenen klassizistischen Vorstellungen, denn während Maffei mit der Übersetzung der schillerschen Bearbeitung eine klassizistische Linie vertrat (die in Italien eher der »Mainstream« war), vertrat Verdi eine an der Romantik ausgerichtete Sicht von Shakespeare, die ja gerade mit dem Klassizismus brechen wollte. [...]


      Jede Zeit hat ihre Betrachtungsweise der »Klassiker«, Verdi hatte die der Romantik und war zugleich den Erfordernissen des Musiktheaters verpflichtet. Der Faszination seines »Macbeth« tut dies keinen Abbruch.

    • Pressestimmen

      Tausend Höllenhunde

      Die total offene Bühne lässt einen höhlenartigen leeren Raum erkennen, mit erdförmigen Bodenwellen, der oben und unten, vorn und hinten mit dunkelroter Auslegware drapiert ist und sich in ein fahles Geisterreich oder einen blutroten Höllenschlund verwandeln kann. Der Steg vor dem Orchester führt die Hauptdarsteller in bestimmten Momenten, wie durch ein Zoom, ganz nahe ans Publikum heran. Keine realistische, politisch-menschliche Tragödie spielt sich ab auf dieser Bühne, sondern ein abgezirkeltes Gewalt-Psychogramm des Grauens, so präzis traumwandlerisch in Gang gesetzt und in Bewegung gehalten wie in den Dramen des Stummfilms. An diese erinnert die von Licht und Farbe raffiniert durchflutete Aufführung denn auch immer wieder. [..]
      Dennoch ist die Triebfeder des abgründig Bösen allemal die mordlustige Lady, Tochter des Feuers, eine Somnambule von Anfang an: Ihr Auftritt, ihre Kavatine im ersten Akt wird zur Meisterleistung von choreografischer Bewegung und stimmlicher Präsenz der Sylvie Valayre. Dass sie, aus dem Bühnenhintergrund heran schleichend, die Szene bis vom an die Rampe spielt und singt, bedeutet starke Präsenz- und Spannungssteigerung wie auch packendes Klang crescendo. Und Sylvie Valayres Lady behält bei aller stimmlichen Durchschlagskraft immer die Kontrolle über dynamische Feinabstufung, das schlanke Timbre, die facettenreiche Artikulation.
      - Wolfgang Schreiber, SZ -


      Wenn Schotten zu sehr morden

      Es war, gewiss auch zur Überraschung einiger Opernschlachtenbummler, trotz der lebhaft geführten und ressentimentbeladenen Debatte um den spezifisch »deutschen« Klang der Kapelle, dann doch ein veritabler Verdi-Abend daraus geworden: voll sprühender »italianitá«. Eingespannt zwischen scharfe Akzente und starke Kontraste von der ersten, einsamen Bläserkantilene an bis hin zum letzten, krachenden Chor-Akkord. Gewiss kann dies Mordbubenstück zur Not auch, man hat es oft erleben müssen, bei nur mittelprächtiger Orchesterleistung und sogar mit falscher Sängerbesetzung über die Rampe kommen. Doch das vollkommene Opernglück stellt sich erst ein, wenn alles so passt und ineinander greift: wenn im Fortissimo der Herzschlag rast und pausendurchwehte Paukenwirbel ihn wieder stocken lassen; wenn die Stakkati der Streicher schmerzliche Löcher stanzen in die infernalische Festmusik und sich »der klagende kleine Sekundschritt dazwischen wie Salz in Wunden reibt; wenn archaisch die Harmoniemusik der Gespenster aus dem Off aufsteigt, mit bleichen Bläserklängen den Macbeth in Ohnmacht treibend, oder wenn später die Staatskapellenviolinen der Lady sirenensüß und kalt lächelnd teilnahmslos den letzten Rest Vernunft wegfideln.
      - Eleonore Büning, FAZ -


      Im Ballsaal des Schreckens

      Jubel um »Macbeth« an der Lindenoper: Michael Gielen entfaltet mit der Staatskapelle großartig Verdis dramatische Pranke, Peter Mussbach führt hochkonzentriert Regie.
      [...] ließ die Lindenoper Verdis »Macbeth« folgen und führte dabei zunächst einmal immer wieder ihren prachtvollen Chor an die Rampe, hexenhaft, trauernd und klagend, triumphierend. Diesem Chor unter Eberhard Friedrich entwuchs die Aufführung buchstäblich wie ein Triumphgesang. Michael Gielen am Pult geht das Werk schneidend an. Er entfaltet mit der Staatskapelle großartig Verdis frühen Biss, seine dramatische Pranke, die es wie die Katze liebt, mit der Maus zu spielen. Dramatisches Instrumental-Getänzel, der Hüpfschritt schauerlichen Amüsements durchzieht immer erneut Verdis Partitur und gibt ihr einen gewissen »Grand Guignol«-Charakter: den des fürchterlichen Kasperlespiels. Gielen reizt es, auf böse Weise graziös, voll aus und schlägt gleich darauf wieder unerbittlich mit Verdischer Allgewalt zu. Seine Aufführung faucht durchweg mit hochdramatischem Atem. Erich Wonder hat ihr die kahle, hügelige, unveränderlich offene Bühne gebaut: einen Ballsaal des Schreckens. [...]
      Peter Mussbach führt hochkonzentriert Regie. Er lagert die Chormassen der weißgesichtigen, schwarzbärtigen Hexen abwechslungsreich in die karge, abstrakte Landschaft. Er lässt die gesichtslose Hofgesellschaft, das Volk, die Krieger, die Vertriebenen in ihren Bienenkorb ähnlichen Masken als namenlos auswechselbare Horde aufmarschieren, deren Schicksal es ist, namenlos zu leiden und unterzugehen. Er führt hoch fantastisch den düster prophezeiten Wald in die Entscheidungsschlacht. [...]
      Das Publikum zeigte sich ganz und gar hingerissen.
      - Klaus Geitel, BERLINER MORGENPOST -