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17. September 2014

La traviata

Oper von Giuseppe Verdi

»Ein zeitgenössischer Stoff. Ein anderer würde ihn vielleicht nicht gemacht haben, wegen der Sitten, wegen der Zeiten und wegen tausend anderer Skrupel … Ich mache ihn mit dem größten Vergnügen.« (Giuseppe Verdi)

La traviata — die »vom rechten Weg ...

»Ein zeitgenössischer Stoff. Ein anderer würde ihn vielleicht nicht gemacht haben, wegen der Sitten, wegen der Zeiten und wegen tausend anderer Skrupel … Ich mache ihn mit dem größten Vergnügen.« (Giuseppe Verdi)

La traviata — die »vom rechten Weg Abgekommene« — thematisiert die Utopie von der Liebe und das Scheitern dieser Utopie an den Schranken des gesellschaftlichen Wertesystems. Liebe und Tod als die beiden Schlüsselbegriffe der Handlung rücken die Kameliendame Violetta und ihr tragisches Schicksal, ihre Liebe, die im Verzicht und nach schwerer Krankheit schließlich im einsamen Tod endet, in den Mittelpunkt.


In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
2:25 h | inklusive 1 Pause
Koproduktion mit dem Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence
  • Handlung

    ERSTER AKT
    Violetta Valéry, eine der meistumworbenen Kurtisanen von Paris, war schwer krank. Nun feiert sie an der Seite von Baron Douphol mit ihren Gästen ihre scheinbare Genesung. Ihr wird ein junger Mann vom Lande vorgestellt, Alfredo Germont, der sie seit einem Jahr heimlich liebt. Vergebens versucht sie seiner Liebe zu entkommen.

    ZWEITER AKT
    Violetta und Alfredo sind aufs Land geflohen, um ganz ihre Liebe zu leben. Doch Giorgio Germont, Alfreds Vater, fordert von Violetta, sich von Alfredo zu trennen, da Alfredos Beziehung zu einer Kurtisane das Leben von Germonts Tochter zerstören würde. Violetta löst ihre Beziehung zu Alfredo. Germont sucht vergebens, Alfredo als Sohn zurückzugewinnen, und Alfredo fühlt sich von Violetta verraten.
    Bei Flora, Violettas Rivalin im Pariser Milieu, amüsieren sich die Gäste eines Maskenfests als Zigeunerinnen und Stierkämpfer. Alfredo sucht Violetta, die mit Baron Douphol zum Fest gekommen ist. Der Baron fordert Alfredo zum Zweikampf am Spieltisch auf. Violetta bleibt ihrem Versprechen gegenüber Germont treu und verleugnet ihre Liebe zu Alfredo. Alfredo demütigt sie vor allen. Giorgio Germont sagt sich von seinem Sohn los. Baron Douphol fordert Alfredo zum Duell. Violetta verzeiht Alfredo.

    DRITTER AKT
    Die schwerkranke Violetta hofft auf Alfredos Rückkehr, der nach dem Duell mit dem Baron fliehen musste. Der Arzt gibt ihr nur noch wenige Stunden. In Alfredos Armen hofft sie noch einmal auf Genesung und auf eine gemeinsame Zukunft. Schließlich begreift sie, dass sie sterben muss, und übergibt Alfredo ihr Bild als Zeichen ihrer Liebe.

  • Aus dem Programmbuch

    Der Sinn des Lebens einer Romanfigur, hat Walter Benjamin einmal postuliert, erschließt sich erst von ihrem Tode her. Das mag der übertragene Tod, das Ende des Romans sein, doch besser ist der eigentli-che. Zu wissen, dass ein ganz bestimmter Tod, an einer ganz bestimm-ten Stelle im Romangeschehen schon auf die Romanfigur wartet, nährt das verzehrende Interesse des Lesers. So folgert Benjamin für den Roman, was man durchaus auch für eine Oper wie »La traviata« (der Alexandre Dumas »La Dame aux camelias« als Vorlage diente) behaupten könnte: Bedeutend sind diese Geschichten nicht, weil sie ein fremdes Schicksal moralisierend darstellen, »sondern weil dieses fremde Schicksalkraft der Flamme, von der es verzehrt wird, die Wärme an uns abgibt, die wir aus unserem eigenen nie gewinnen.« Was den Leser zum Roman und den Opernliebhaber ins Theater zieht, ist damit die Hoffnung, sein eigenes fröstelndes Leben an jenem erhabenen Tod, der ihm vorgeführt wird, zu erwärmen. Das Versprechen, eine literarische Figur würde im Verlauf der Inszenierung ihren schönen Tod finden, kommt einer Gabe der Verausgabung gleich. Als Zuschauer sind wir einen Pakt eingegangen: Die Sopranistin - darauf können wir vertrauen - wird im letzten Akt eine Apotheose erfahren, die uns mit Genuss erfüllt, weil dieser schöne Tod uns erlaubt, unsere eigene Sterblichkeit auszublenden. Den Tod, der uns unweigerlich ereilen wird, erleben wir an einem anderen Ort (auf der Bühne), und abgegeben an ein anderes Schicksal (das der Operndiva). Wir sind weiterhin auf dem Pfad des Lebens, weil die Andere - so die morbide Logik dieses Paktes - von diesem abgekommen ist, und sich an unserer Statt auf dem Pfad zum Tod befindet. Gemildert wird unsere eigene Morbidität dadurch, dass wir, von Anfang an, diesen inszenierten Tod jedoch auch als Schwindel begreifen. Am Ende der Aufführung wird die Sopranistin die Grenze zwischen Bühnengeschehen und Realität kraft ihrer Wiederauferstehung unzweideutig festlegen. Unser verzehrendes Interesse nährt sich also auch davon, dass wir uns für die Dauer des Operngeschehens willentlich betrügen lassen. Die Operndiva lässt uns den Austausch von Leben und Tod dank ihrer musikalischen Verausgabung erfahren dank der Koloraturen, die sie vorantreiben, bis unsere Heldin schließlich diese schwindelerregenden Klänge ein letztes Mal Atem holend seufzend von sich gibt.

    Es ist ein schöner Tod im Dreivierteltakt. Deshalb strahlt er eine affektive Wärme aus, die wir im eigenen Leben nie gewinnen können. Der Tod als Fluchtpunkt des musikalischen und psychologischen Trubels, der um die schillernde Kurtisane kreist - das wird gleich zu Beginn der »Traviata« thematisiert. Violetta betritt nicht so sehr als unwiderstehliche, sondern vornehmlich als Versehrte Schönheit die Bühne. Nach einer langen Krankheit will sie nun das Leben noch einmal in seiner ganzen Fülle genießen. Sie wird sich im Verlauf der Oper wiederholt im Rausch verschwenden, tanzen, trinken, sich kurz ausruhen, und dann mit dem nächtlichen Festen weiter-machen, bis sie ihre ganze Vitalität verbraucht hat. Das kündigt sich in dem Augenblick an, da sie ihre Freunde dazu aufruft, mit fröhlichem Festen (»gioie«) die Nacht zu vertreiben. Den sinnlichen Genuss (»piacere«), dem sie sich gänzlich hinzugeben bereit ist, versteht sie als Arzneimittel, das ihre Schmerzen lindern soll. Die von ihr angepriesene Selbstverschwendung ist also eine, die sich von jenem tödlichen Leiden nährt, gegen das sie auch gerichtet ist. Nur weil Violetta sich ihrer eigenen Fragilität gänzlich bewusst ist, verordnet sie auch ihren Freunden, sich einem ungehemmten Lustprinzip hinzugeben. Alles andere, als sich im Freudentaumel zu verausgaben, sei Torheit, erklärt sie. Zwischen den Zeilen des Gesungenen erkennt man leicht: Torheit wäre ein Anhalten des Lustprinzips vornehmlich deshalb, weil dann die tödliche Krankheit, die aus ihren Körper nicht mehr zu tilgen ist, ungeschützt zu Tage treten würde. Nicht also nach Genesung sehnt sie sich, sondern danach, die Vergänglichkeit des Lebens voll auszukosten. Den Tod, der ihren Körper vereinnahmt hat, verdrängt sie gerade nicht. Sie lenkt diesen Todestrieb nur auf eine andere Bahn, als Ausdruck jenes aus dem Barock bekannten Diktums des »carpe diem«. Sie erinnert alle daran, dass die Liebeslust (»gaudio dell' amore«) flüchtig und schnelllebig sei, vergleichbar mit einer Blume, die geboren wird, um zu sterben. Sie beschreibt somit sowohl sich selber, wie auch die Intonation des Gesangs, mit dem sie die anderen - und implizit uns Zuschauer - zur fröhlichen Selbstaufgabe einlädt.

    Der von ihr angesprochene leidenschaftlich feurige und zugleich schmeichelnde Akzent (»fervido accento lusinghier«), die innere Stimme, an der man ihre fragile Haltung abzulesen hat, zeigt uns nämlich eine Lebenslust, die explizit von der Verausgabung gezeichnet ist. Ihr Diktum, das Leben sei Begeisterung und Jubel (»tripudio«) erhält seine Autorität dadurch, dass es von einer Frau deklariert wird, die an ihrem Körper drei sie erschöpfende Kräfte verschränkt - die sie verzehrende Tuberkulose, ihren gefährlichen Lebensstil als Kurtisane und jene sexuelle Ausstrahlungskraft, die sie zum Objekt männlicher Machtbündnisse prädestiniert. Sich dem Sinnesrausch, dem Trubel des nächtlichen Lebens hinzugeben, ist also nur vordergründig eine den Tod abwehrende Geste, denn eigentlich ruft die ihr Handeln akzentuierende »fervido« den Tod auch herbei, und zwar in einem doppelten Sinn: als die Zersetzung einerseits, die unter ihrer schillernden Erscheinung lauert, und das heißt auch als das Schweigen, das ihre Koloraturen umspielen, und andererseits als das Ziel, dem ihre ungehemmte Begeisterung und ihr unablässiger Gesang so fiebrig entgegensteuert, Alfredo, der als einziger ihren Schwächeanfall ernst nimmt, während die anderen Gäste zur festlich gedeckten Tafel schreiten, hält im ersten Akt diesem fiebrigen Luststreben, von dem er überzeugt ist, es würde ihr den Tod bringen, eine andere Leidenschaft entgegen: seine Liebe. Diese wäre ein geeigneteres Medikament, denn nähme sie seinen Schutz an, würde er ihre Genesung überwachen. Entschieden singt er gegen ihre Bitte an, sie zu verlassen, weil sie ihm nur Freundschaft anbieten, seine heroische Anbetung nicht anerkennen kann. Ihre Wortwahl ist bezeichnend, denn indem sie zuerst darauf beharrt, dass sie seine Liebe nicht erleiden kann (»soffro«), entpuppt sich deren Nähe zur Schwindsucht. Beides sind äußere Kräfte, die nicht nur von Violetta fordern, dass sie sich ihnen unterwerfen muss, weil sie sich gegen ihre Macht nicht wehren kann. Alfredos Liebe wie ihre Schwindsucht sind auch beide mit leidvollem Schmerz verbunden.

    Ihr anfängliches Verbot von Liebe zu sprechen, birgt eine erstaunlich Klarsicht, auch wenn Violetta sich fast im gleichen Augenblick von Alfredos schwindelerregender Werbung betören lässt. Es ist, als hätte sie schon längst begriffen, dass es keinen Ausweg aus dem Pfad, der zum Tod führt, geben kann, nur Abwege. Doch weil ihr noch niemand mit solch einer Stimme (»accenti«) von Liebe erzählt, noch nie jemand sie hat so entflammen lassen, ist sie bereit, ihren Lebenswahn inmitten der bevölkerten Wüste, die sich Paris nennt, aufzugeben. In Alfredo meint sie das Bild desjenigen realisiert zu sehen, den sie sich im Geheimen vorstellte, wann immer ihr die eigene Einsamkeit, mitten im Trubel ihres Festens, unerträglich erschien. Doch eigentlich bleibt sie einer Ökonomie des Taumels verhaftet, löst doch Alfredos Stimme nur ein neues Fieber aus, indem er sie zur Liebe erweckt. Und eigentlich weiß sie, dass sie vor eine falsche Wahl gestellt worden ist, weil beides - die Freude, die ihr die Hingabe an weltliche Lust bietet, und die Liebe, die Alfredo dieser entgegenhält - Schwindel sind: »follie, delirio«. Violetta - davon können wir ausgehen - wird so oder so vergehen, ob an den Lebensfreuden, denen sie wie eine Wahnsinnige hinterherjagt, oder an der bürgerlichen Liebe, die für sie nur ein eitler Wahn sein kann. Der Pfad der Lust soll für immer ihrer sein, erklärt sie und seufzt dann doch kurz nach Alfredos Liebe, bevor sie erneut ihre Sucht nach stets neuen Freuden beschwört. Dieser Fluchtversuch wird ihr jedoch nicht mehr helfen können. Denn Alfredos Gesang hat bereits seinen fatalen Bann geschlagen. Am Anfang des zweiten Aktes sehen wir sie auf einem Landgut in der Nähe von Paris, für einen kurzen Zeitraum von ihren Schmerzen befreit. Doch dann setzt das Taumeln wieder ein, die Rückkehr zu den nächtlichen Bällen, bis sie schließlich gänzlich verarmt, in der Gestalt des an ihr Sterbebett zurückgekehrten Geliebten, den Tod endlich direkt annehmen kann. Dennoch wird sie bis zum Schluss fiebrig an der Liebe festhalten, die sie zuerst für ein Delirium gehalten, obgleich Alfredo sie im Verlauf der Oper verfolgt und öffentlich erniedrigt hat. Denn die Liebe und der Lebensrausch erweisen sich als zwei Seiten der gleichen Medaille. Es waren beides nur Umwege, Ablenkungen von ihrem eigentlichen Schicksal. Ihr letzter Atem bildet das gleiche Wort - »gioia« - mit dem sie im ersten Akt auf ihrem nächtlichen Dinner zu singen begonnen hatte. Diese Umwege finden bezeichnenderweise in Zwischenräumen statt, in den Salons des demi-monde, auf dem Land, in der Sterbekammer, also an jenen Gegenorten, die Michel Foucault Heterotopien nennt: faktisch existierende Räume, verwirklichte Utopien, Orte, die sich außerhalb der gesellschaftlichen Normalität befinden, auch wenn sie eindeutig zu lokalisieren sind.

    In »La traviata« sind diese Handlungsorte weder bürgerlich, noch proletarisch, noch adelig. Doch obwohl sie sich als Zwischenräume deutlich von den Orten des Alltagslebens unterscheiden, spiegeln sie diese auch wieder, sagen, als deren Außenseite, etwas über die Norm aus. Genau wie Violetta, die als Bühnenfigur diese Heterotopien beherrscht, denn, wie Catherine Clement feststellt, vertritt sie den »getanzten Teil der verborgenen Geheimnisse der Bourgeoisie, die da zu Gericht sitzt, die sie schmückt, anzieht, auszieht und prostituiert.« Diese Heterotopien, an denen eine der Norm nicht entsprechende Verausgabung von Leidenschaft und Körper sich abspielt, verschränken zudem tatsächlich existierende Orte mit unmöglichen Positionen. Für den Zeitraum, in dem sie von Violetta und ihren Verehrern bewohnt werden, sind es zwar reale Orte, dennoch aber auch virtuelle. Ihre Bedeutung beruht nämlich gänzlich auf jenen kollektiven Phantasien, die an diesen Schauplätzen vorgeführt und verhandelt werden: auf dem Versehrten Glamour der Kurtisane, dem Schwindel der Liebe, und schließlich dem Glauben an Erlösung aus irdischen Schmerz. Doch wenn Violetta mit ihrer Gabe der Verausgabung in diesen heterotopen Orten herrscht, ist sie ihnen auch auf fatale Weise verhaftet. Die Männer können diese Zwischenräume mit ihr teilen - sie bewundern, sie genießen, sie besitzen, sie einschüchtern, ihr drohen und dann mit ihr einen Handel eingehen. Sie kehren jeweils aber zu den Orten des Alltagsleben zurück. Violetta hingegen bleibt auf der Schwelle, außerhalb der gesellschaftlichen Normalität. Sie bewegt sich in den höchsten gesellschaftlichen Kreisen und gehört dennoch nirgends hin. Sie ist weder die Hure, der man auf der Straße begegnet, noch die Gattin eines anständigen Bürgersohnes. Wie ihr Opernname besagt, ist sie diejenige, die vom rechten Weg abgekommen ist. Im zweiten Akt wird der Vater ihres Geliebten sie zuerst verwerfen, weil er meint, sie würde an der Moral und dem Besitz seines Sohnes zehren, um sie dann zur Heiligen zu stilisieren, weil sie bereit ist, ihrer Liebe zu entsagen, damit der Familiename der Germonts keine Beschmutzung erfährt. Doch gerade, weil sie demzufolge in sich das Heilige und das Verwerfliche verschränkt, fungiert sie als Person, die vom Weg des bürgerlichen Alltags abgekommen ist, ganz anders etwa als Bizets Carmen, die nie auf diesem Weg war. Als Kurtisane verschränkt sie zudem einen erotischen mit einem ökonomischen Tausch, weil an ihrem Körper sowohl das Begehren wie auch das Geld ihrer Freier zirkuliert. Weil ihre Profession ihr verbietet, ihre Reize nur einem Liebhaber zugänglich zu machen, dient sie zudem als Gegenstand der Eifersucht und des Wettbewerbs zwischen Männern.

    Ist sie im ersten sowie am Ende des zweiten Aktes im Wettstreit zwischen Alfredo und dem Baron Zeichen für die Macht des Mannes, der sie für sich gewinnt, fungiert sie am Anfang des zweiten Aktes als Zeichen für die Macht der Germont-Familie, die über ihr Opfer wieder hergestellt wird. Somit ist sie zwar einerseits mehr als die einzelnen Wünsche und Erwartungen, die an ihr festgemacht werden, andererseits aber ist sie der Körper, an dem diese Begehren sich treffen, in Widerstreit treten und sie dabei verausgaben. Da wäre Alfredos narzisstisches Begehren, sie für sich allein zu besitzen, abseits vom Trubel des Pariser Nachtlebens. Auf dem Landgut können sie aber nur für kurze , Zeit ihre utopische Zweisamkeit ausleben, weil ihm die Verpflichtungen seiner Familie gegenüber ein anhaltendes Verweilen in dieser Heterotopie vereiteln. Da ist nämlich auch das strafende Gesetz des Giorgio Germont, der die Verbindung zwischen Violetta und seinem Sohn verbietet, um eine Eheschließung für seine Tochter zu regeln, und somit den Namen und den Besitz seiner Familie zu stärken. Schließlich gibt es aber auch noch jenen dritten Einfluss: jene tuberkulösen Schwächeanfälle, die ihrerseits in Wettstreit treten sowohl mit Alfredos idyllischen Vorstellungen vom Liebesglück, wie auch dem strengen, väterlichen Familiengesetz der Germonts. Denn Violettas Abweichen vom Weg der Normalität macht auf vielschichtige Weise sichtbar, dass Verfall der gemeinsame Nenner aller Tauschgeschäfte ist, die an ihr festgemacht werden. Der Genuss, den sie verspricht, ist flüchtig und unbeständig; das Geld, das Männer ihr zukommen lassen, ist unbelebtes Material; das auf Lust und Genuss gerichtete Leben, das sie führt, ist ein korruptes. So kommt sie aus der Ökonomie des Todes nie wirklich heraus, obgleich sie diesem Sterben scheinbar so hartnäckig ausweicht. In ihrer ländlichen Zweisamkeit mit Alfrede ist sie im übertragenen Sinne tot, entsagt sie dort doch ihrem früheren Leben und tötet somit ihr altes Selbstbild ab. Wie sie dort auch im ökonomischen Sinne stirbt, weil ihre ausschließliche Liebe zu Alfredo ihre Einkommensquelle versiegelt. Wir bleiben also bei der Denkfigur einer falschen Wahl, die so oder so auf Verausgabung zielt. Einerseits die Entscheidung für einen weltlichen Trubel als Ablenkung von ihren Schmerzen und ihrer grundsätzlichen Erfahrung von Einsamkeit, der ihren körperlichen Verfall beschleunigt; andererseits die Entscheidung für weltliche Entsagung, die ihren symbolischen Verfall beschleunigt und sie in Armut stürzt. Die Wahl, vor die Giorgio Germont sie stellt, ist zwar ebenfalls eine ihr auferzwungene, dennoch wirkt sie wie ein Ausweg aus diesem »impasse«.

    Indem sie jenes romantische Dasein, das nur flüchtig sein konnte, willentlich aufgibt, erhält sie als Gegengabe die Hoffnung, Alfredo möge zu ihr zurückkehren. Sie bleibt somit konsequent dem Gesetz der Heterotopie verhaftet: der Virtualität der Liebesphantasie. Erschien Alfredo ihr im ersten Akt als Verkörperung des lange schon im Geheimen gehegten Bildes eines wahren Gefährten, so bleibt er eine Figur der Erwartung. Wenn er wiederkäme, das wäre das Glück, die »gioia«, von der sie ebenfalls weiß, dass sie nur ein Schwindel sein kann - ein zur Ohnmacht führender Taumel und eine Täuschung. Schwindsucht ist tatsächlich die Denkfigur, die das ganze Operngeschehen reguliert. Im übertragenen Sinne verschwendet Violetta sich, verbraucht alles — ihre körperliche Vitalität, ihr Geld und ihre Liebe - während sie gleichzeitig ganz wörtlich von ihrer Krankheit verbraucht wird. Der tuberkulösen Verausgabung wurde vom konventionellen Denken des 19. Jahrhunderts jedoch auch immer eine moralische Dimension hinzugefügt. Die Schwindsucht, die als Ausdruck einer konkreten Erschöpfung dient, die auf einen Oberschuss an Liebesbeziehungen zurückgeführt werden kann, wurde nämlich gerne als Zeichen eines korrupten Lebenswandels begriffen. Schwindsucht und das Leben der Kurtisane entsprechen sich somit als Zustände, da beide als Resultat eines transgressiven Lebens taumelnder Lust, als Gegenentwurf zur bürgerlichen Enthaltsamkeit, begriffen werden. Aber die Faszination, die die Denkfigur der weiblichen Schwindsucht auf Romanautoren wie Opernlibrettisten ausgeübt hat, hängt auch an der schillernden Resonanz des Begriffes. Wörtlich genommen benennt Schwindsucht auch eine Sucht zu verschwinden; eine Selbstverschwendung also, die deshalb so reizvoll erscheint, weil sie eines der zentralen ökonomischen Tabus der bürgerlichen Konsumgesellschaft, die im 19. Jahrhundert einsetzt, bricht. Violetta darf sich verschwenden, damit wir diesem Exzess beiwohnen können und gleichzeitig unseren eigenen Verbrauch zügeln, sparsam mit unseren Kräften wie mit unserem Geld umgehen, uns die Verschwendung verbieten. So nimmt sie auch in dem Sinne eine heterotope Gegenposition ein, als sie den Sonderfall innerhalb der kapitalistischen Norm der Akkumulation darstellt; sie ist vom Pfad dieser Ökonomie abgekommen, bestätigt aber gleichzeitig dessen Norm durch ihre Abweichung. Violetta ist jenes Mitglied, durch dessen Ausschluss das kapitalistische System sich als geschlossenes definieren kann.

    Gleichzeitig schwingt in der Denkfigur der Schwindsucht auch die Ambivalenz des Wortes Schwindel mit. Einerseits ist diese Erkrankung Anzeichen einer Schwäche: Man meint, den Boden unter den Füßen zu verlieren. Die Welt erscheint einem wie im Taumel, und tatsächlich trinkt Violetta unermüdlich Champagner, dreht sich unentwegt im Walzertakt und singt hartnäckig bis zum Schluss ihre schwindelerregenden Koloraturen. Andererseits birgt die Schwindsucht als Symptom Violettas Profession auch den Begriff des Schwindels. Die Kurtisane schwindelt bekanntlich ihren Anbetern ein Begehren vor, das sie für diese gar nicht hegt. Denn Teil des Paktes, den jeder Liebhaber mit ihr eingeht, besteht darin, dass sie wissen: Die Zuneigung, die sie vergibt, ist keine wahre Liebe. Hatte sie Alfrede im ersten Akt versichert, sie könne ihm nur Freundschaft geben, weil sie Liebe nicht kennt, wird sie ihm im zweiten Akt genau diese wankelmütige Haltung, und daran geknüpft ihre erneute Zuneigung zum Baron, vorschwindeln, um den trügerischen Pakt mit dem Vater durchzusetzen. Wie sie sich auch selber im letzten Akt etwas vorschwindelt mit ihrem Glauben, dass diese Liebe, der sie entsagt hat, ihr das Leben retten könnte, wenn Alfredo zu ihr zurückkäme. So ist Violetta nicht nur im Bezug auf die bürgerliche Moral des 19. Jahrhunderts vom rechten Weg abgekommen, sondern vornehmlich im Bezug auf deren auf Überleben, Besitzerhaltung und Fortpflanzung ausgerichteten Geopolitik. Die »fervido«, von der sie im ersten Akt singt, ist auch als jene Verschwendung zu verstehen, die einem Gebot der Sparsamkeit diametral entgegengesetzt wäre. Die Gefahr, die sie für den bürgerlichen Sohn darstellt, beinhaltet demzufolge mehr als nur eine Korruption seines Liebeslebens. Indem Violetta mit Alfredo aufs Land zieht, um eine idyllische Zweisamkeit abseits aller Familienallianzen zu pflegen, bringt sie auch ihn vom rechten Weg ab. Es droht eine Verschwendung seines Potentials als zukünftiger Familienvater. In mehrfacher Hinsicht also ist sie vom rechten Weg abgekommen. Sie ist nicht auf dem Pfad der ehelichen Sexualität, weil ihre fiebrige Schönheit einer bezahlten Erotik, und nicht der Fortpflanzung dient; sie ist aber auch nicht auf dem Pfad des redlichen Erwerbs, weil sie abseits vom öffentlichen Arbeitsmarkt für klandestine Liebesgaben bezahlt wird.

    Diese beiden Abweichungen werden jedoch gleichzeitig von einer dritten durchkreuzt. Wegen ihrer tödlichen Erkrankung nimmt sie als Totgeweihte auch eine Distanz zu jenen ein, die ihren abweichenden Lebensstil teilen. Sie entpuppt sich somit als Figur der Abseitsstehenden »par exceilence«. Dabei darf man nicht übersehen, dass sie eigentlich zweimal vom Weg abkommt. Mit der Entscheidung, als Kurtisane zu leben, weicht sie zuerst vom Pfad der bürgerlichen Welt ab und wendet sich stattdessen dem Taumel der bezahlten Liebe zu. Dann verlässt sie den Pfad ihres ökonomischen Erfolges als Kurtisane zu Gunsten einer selbstlosen Liebe in der häuslichen Gemeinschaft mit Alfredo in einem Vorort von Paris. Beides sind abweichende Widerspiegelungen der Norm. Im ersten Fall besteht ihre Gabe in ihrer reizvollen Schönheit und, obgleich sie sich körperlich verausgabt, unterhält sie aufgrund dieses Kapitals ein erfolgreiches Tauschgeschäft und vergrößert ihren ökonomischen Besitz. Im zweiten Fall schont sie ihren Körper, gewinnt an leiblicher Vitalität, gibt dabei aber ihren Wohlstand auf. Ist für eine Kurtisane der verführerische Körper das Grundkapital ihres Besitzes, so greift sie, indem sie sich ausschließlich Alfredo als Geliebte hingibt, dieses Kapital an. Der zweite Akt gestaltet sich demzufolge als inszenierter Aufschub, als spannungsloses Dasein ohne Fieber und Trubel, das jedoch nur flüchtig sein kann, weil zuerst das Gesetz des Vaters und dann das Gesetz des Todes Violetta unweigerlich einholen müssen. Und hier wird sie eine andere Gabe einsetzen, die der Entsagung. Wie Catherine Clement in ihrem Buch über die Niederlage der Frau in der Oper festhält, setzte die Kultur des 19. Jahrhunderts die Monogamie als Norm, um die Weitergabe des Privateigentums zu sichern. Das Gesetz des Mündels basiert auf einem gegenseitigen Tausch. Der Vater gibt dem Bräutigam seine Tochter, um sowohl symbolisches wie reales Kapital zu akkumulieren; er halt den Namen seiner Familie aufrecht, sichert die Abfolge seiner Gattung und vergrößert sein Eigentum. In diesem Sinne steht Giorgio Germont vornehmlich für einen klar geregelten Austausch. Ihm ist die Vorstellung, sein verblendeter Sohn würde sich wegen einer Kurtisane finanziell ruinieren, ebenso unrecht wie die Tatsache, dass Violetta ihren gesamten Besitz verkauft, um ein Dasein mit seinem Sohn zu finanzieren. Er kann sich als redlicher Bürger nur eine gänzliche Tilgung der von Violetta verkörperten Haltung der Verausgabung vorstellen. Nicht eine vorübergehende Entfernung von seinem Sohn fordert er von ihr, sondern eine Entsagung ihres Liebhabers auf immer. Violetta ist zwar zu diesem Opfer bereit, doch sie kennt die Gesetze der kapitalistischen Marktwirtschaft gut genug, um daraus ein auch für sie vorteilhaftes Tauschgeschäft entstehen zu lassen. Sie will eine Gegengabe. Die Tochter, deren Glück somit gesichert wird, soll von ihrer Entsagung erfahren. Sie bittet Giorgio Germont dieser davon zu berichten, dass eine arme, unglückliche Frau sich für sie geopfert hat und daran gestorben ist. Violetta mag zwar in ihrem gegenwärtigen Leben mit ihren Kräften und ihren Gütern verschwenderisch umgehen, aber für die Zeit nach ihrem Tod sichert sie sich somit eine geistige Erbschaft.

    Indem ihre tödliche Entsagung bewusst als Voraussetzung für die glückliche Eheschließung der Tochter in die Familienannalen der Germonts eingeht, wird sie unweigerlich zum Mitglied dieser Familie: die Ausgeschlossene, an die man sich erinnert. Die Bekanntmachung der Kosten, die sie für die Rettung der Germont-Familie aufzubringen bereit war, sichert somit ihre symbolische Bezahlung. Alfredo mag zwar auf Floras Nachtgesellschaft Violetta vor allen Freunden demütigen, indem er ihr das Geld, das sie für ihn während ihrem ländlichen Leben aus-gelegt hat, ins Gesicht wirft, in der Hoffnung, die Begleichung einer ökonomischen Schuld würde ihm erlauben, sich im gleichen Zuge seiner romantischen Verschuldung zu entledigen. Doch die symbolischen Schulden, wie die emotionale Schuld, welche die Familie der Germonts auf sich lädt, indem ihr Familienoberhaupt von Violetta das tödliche Opfer der Liebesentsagung fordert, ist unbezahlbar. An ihrem Sterbebett wird Giorgio Germont sein Verbrechen eingestehen und erkennen, dass die Reue von nun an seine Seele quälen wird. In dieser Verkreuzung moralischer und ökonomischer Anliegen wird jedoch auch der zentrale Widerspruch Violettas sichtbar. Das Opfer, das sie für Alfredos gesellschaftliche Zukunft zu bringen bereit ist, mag ihre großartigste Gabe der Verausgabung sein, doch es zeigt auch, wie sehr sie nur scheinbar abseits der symbolischen Gesetze des Vaters steht. Mit der leeren Geste der Entsagung befindet sie sich nämlich auf erstaunliche Weise auf dem bürgerlich richtigen Pfad: Sie ist die Edle, die ihr Begehren verschwinden lässt und deshalb im Gedächtnis der Germont-Familie ein Nachleben erhält. Verausgabung wird mit diesem Opfer, das im Dienste der bürgerlichen Familie steht, zur Erfüllung, wenngleich es weiterhin der Logik des Verbrauchens folgt und somit im krassen Gegensatz zur Sparsamkeit der bürgerlichen Norm steht. Hatte sie zuerst ihr Pariser Leben geopfert, um mit Alfredo aufs Land zu ziehen, und sich somit finanziell verausgabt, opfert sie dann ihre Liebe zu Alfredo, um das Ansehen seiner Familie zu retten, und verausgabt sich emotional. Sie kehrt zu jenem Leben der Kurtisane zurück, das einer Verausgabung ihrer körperlichen Vitalität gleichkommt. Nun wird sie erneut von jener Krankheit eingeholt, die auch den an dieses Leben geknüpften Erwerb unmöglich macht, wodurch ihr Tod nicht länger aufzuhalten ist. Doch der Pakt mit dem Vater verleiht diesem Sterben auch eine erhabene Note. Nun ist ihr Entschwinden nicht mehr nur die logische Konsequenz ihres korrupten Lebensstils, sondern es ist vornehmlich zum Zeichen für die Wahrhaftigkeit ihrer Liebe zu Alfredo erhoben worden.

    Der Tod im letzten Akt entpuppt sich als zweifache Selbstreinigung: Violetta entledigt sich ihres von der Krankheit Versehrten Körpers, wie sie auch durch ihr heroisches Opfer das verwerfliche symbolische Stigma der Kurtisane ablegt. »Sublimes Opfer einer verzweifelten Liebe,« nennt der Vater Germont sie auf ihrem Sterbebett. Ihr glamouröser Tod entpuppt sich als ultimative Selbstrechtfertigung. Diese strahlende Apotheose steht im krassen Gegensatz zum Tod Marguerite Gautiers in der Romanvorlage. Alexandre Dumas' »Dame aux camelias« enthält nämlich eine bezeichnende Rahmenerzählung. Obgleich seine Kurtisane eine öffentliche Figur war, bleibt ihr Begräbnis eine klandestine Affäre. Ihr Grab wird nur von ihrem Liebhaber Armand Duval besucht, und zwar deshalb, weil dieser von schuldiger Reue gequält ist. Doch obwohl Marguerite keine allgemeine Anerkennung nach ihrem Tod erfährt, so ist dieser doch in ökonomischer Sicht eine öffentliche Angelegenheit. Der Tod hat ihre Räume von jeglicher moralischer Verwerflichkeit gereinigt, und so können die tugendhaften Bürgerinnen von Paris zur Auktion kommen, die dort abgehalten wird, um Wertgegenstände der Verstorbenen zu ersteigern. Die Gemächer der ehemaligen Kurtisane erweisen sich aber auch als Ort für einen narrativen Austausch. Auf der Auktion trifft Armand Duval den Erzähler, nachdem dieser ein Buch erstanden hat, das Marguerite einst von ihrem Liebhaber geschenkt bekommen hatte. Um dieses zurück zu bekommen, bietet er dem Erzähler eine Gegengabe: Er gibt seine Geschichte preis, damit der Erzähler diese dann als Roman verschriften kann. Das Leben der Kurtisane wird in ein ästhetisches Werk übersetzt und mit moralisierenden Bemerkungen versehen. [ Gleichzeitig findet aber noch ein wesentlich makaberer Austausch statt. Armand lässt die Leiche Marguerite Gautiers ausgraben und umbetten, vermeintlich, um ihr eine edlere Grabstätte teilwerden zu lassen. Doch eigentlich geht es darum, dass er die verstorbene Geliebte nochmals sehen möchte. Denn bei ihrem Sterben war er - im Gegensatz zum Operngeschehen - nicht zugegen. Er hatte von ihr nur einen Abschiedsbrief erhalten und ein zuerst von ihr, und dann von ihrer Freundin Julie Duprat verfasstes Manuskript, in dem minutiös die grausamen Schmerzen beschrieben wurden, die sie überfielen, bevor sie endlich von allen Schmerzen erlöst wurde. Dort konnte er nachlesen, wie sie zuerst ihre Stimme verloren hat, dann die Bewegung ihrer Gelenke, und schließlich in ein Delirium gefallen war, sodass sie niemanden mehr erkennen konnte. Schließlich hatte sie sich mehrmals in ihrem Bett aufgerichtet, als wolle sie nochmals nach ihrem Leben greifen, den Namen des Geliebten ein letztes Mal geflüstert, bevor sie sich dann leise weinend erschöpft aufs Bett zurück gelehnt hatte und gestorben war. Im Gegensatz zu Violetta stirbt Dumas' Kurtisane also nicht nur keinen schönen Tod. Sie stirbt auch ohne jegliche Hoffnung auf Versöhnung. Sein Held Armand hingegen braucht den Anblick der Leiche seiner Geliebten deshalb, um sowohl seine Abwesenheit an ihrem Sterbebett weit zu machen, als auch die Schuld, die er bezüglich ihres Todes empfindet, zu besänftigen.

    Sie ein letztes Mal zu sehen und gleichzeitig seine Geschichte an den Erzähler abzugeben, bringt eine befriedende Transformation mit sich: Die Abscheu, die er beim Lesen des Berichtes ihres grausamen Todes empfunden hat, kann in verzweifelte Erinnerung umgesetzt werden. Ihr doppeltes Verschwinden - unter einem zweiten Grabstein und zwischen dem Einband eines über sie verfassten Werkes - ist gesichert. »La traviata« hingegen feiert bis zum Schluss die zwischen Leben und Tod changierende Haltung seiner Heldin, endet der letzte Akt doch auf der Note eines brillanten Widerspruchs. Nicht verzweifelt wie Marguerite Gautier, sondern voller Hoffnung erhebt sich Violetta ein letztes Mal und erklärt Alfredo und seinem Vater, die Schmerzensschübe hätten aufgehört und eine neue Lebenskraft sei in ihr erwacht. Sie besiegelt diese Transubstantiation mit dem letzten von ihr gesungenen Wort »gioia«. Die Zukunft, die sie somit noch knapp antönen lässt, wird im Augenblick ihrer Apotheose zur strahlenden Vergangenheitsform - »Das hätte sein können.« An ihrer Leiche versöhnen sich Vater und Sohn sowohl mit ihr, wie auch miteinander. Vereint in der gemeinsamen Pathosgeste der reumütigen Trauernden, werden sie ihrer ewig gedenken, wie die Oper selber diesen Augenblick einer kollektiven Versöhnung, der im Roman gänzlich fehlt, als Höhepunkt des Geschehens verewigt. Nochmals müssen wir nach dem Tauschgeschäft fragen, das in dieser kathartischen Denkfigur enthalten ist. Denn als Gabe für ihre Verausgabung wird Violetta mit diesem Schlusstableau nicht nur auf immer in die Annalen der Familie Germont aufgenommen. Sie wird auch explizit zu der alle-gorischen Figur geboren, die der Titel der Oper ankündigt. Nicht zufällig hat Violetta die Frage der imaginären Heimsuchung kurz vor ihrem Tod noch einmal angesprochen. Hatte sie im zweiten Akt den Vater gebeten, er solle seiner Tochter von ihrem Opfer erzählen, damit diese ihrer gedenke, bittet sie nun ihren Geliebten, ein Bild von ihr aus vergangenen Tagen an sich zu nehmen: zur Erinnerung an sie, die Verschollene, aber auch als Gabe für die jungfräuliche Frau, die er einst heiraten wird. Sie schwindet leiblich, um so als Erinnerte eine geisterhafte Vereinigung mit dem Geliebten, über den Körper einer anderen Frau zu erhalten eine dauerhafte Verbindung, die in ihrem irdischen Leben ihr nicht möglich war. Diese letzte Schlaufe der Morbidität folgt jedoch durchaus der Konvention des Trauerspiels.

    Wie Walter Benjamin feststellt, wird im Tod des tragischen Helden auf geisterhafte Weise der Geist frei, sodass gleichzeitig auch der Körper so zu seinem höchsten Recht kommt: »Denn die Allegorisierung der Physis kann nur an der Leiche sich energisch durchsetzen. Und die Personen des Trauerspiels sterben, weil sie nur so, als Leichen, in die allegorische Heimat eingehn.« In diesem Akt kultureller Transubstantiation - vom Glamour des schönen Todes ausgeleuchtet - wird Violetta zur »Traviata«, und somit zu einer der resistentesten Allegorien für weibliche Opferbereitschaft im Bildrepertoire der Oper. Diese Gabe der Verausgabung stiftet zudem in noch einem weiteren Sinn eine Gemeinschaft, nämlich die des Opernpublikums. Weil Violetta so begabt stirbt, glauben wir an die schwindelnde Denkfigur des Opfers und an die eines Familienglücks, das mit Entsagung aufrecht erhalten werden kann. Es ist aber auch eine Apotheose, die unser fröstelndes Leben erwärmt, weil sie so offensichtlich einen allegorischen Sinn erstellt - eine sentimentale Geschichte - die jenseits der Opernbühne, in der Kontingenz unseres Alltags, nur fremd sein kann. Ist der Trubel am Anfang der »Traviata« ein prekärer, weil er Violettas Tod ankündigt, um dieses Sterben, das unwillkürlich kommen muss, dann drei Akte lang aufzuhalten - so spricht dieser Rausch auch die Pathosgeste der Oper selber an: Ein glamouröser Taumel, der heute zwar weniger sozial-kritisch zu verstehen ist als damals, dafür aber gerade deshalb affektive und intellektuelle Wärme spendet, als er vom eigenen Schwindel weiß: Weder eine abscheuliche Darbietung des Verfalls noch eine verzweifelte Erinnerung des Verlustes, wie sie im Roman enthalten ist, sondern ein doppelter Schwindel: das Gefühl einer lustvollen Verschwendung als präzises Spektakel gestaltet.

    Elisabeth Bronfen

  • Pressestimmen

    Peter Mussbach macht mit der Inszenierung von Verdis»Traviata« an der Berliner Staatsoper staunen

    Grenzüberschreitung auf dem Weg zum Totenreich

    Ein Kleid und sonst nichts. Ein weißes Kleid taucht aus der Dämmerung hinter dem Gazevorhang auf, erstrahlt wie der Gral. Es zieht in der Stille alle Aufmerksamkeit auf sich: Ballkleid, Brautkleid, Totenkleid. Wie aus unendlicher Ferne setzen die Streicher ein. Schemenhaft zeichnen sich vor dem monochromen Rundhorizont allmählich die bleichen Arme der Protagonistin ab und die weißen Seidenschuhe, das mehlweiß gepuderte Gesicht unter der hellblonden Perücke... Sie schreitet wie in Trance, taumelt, strauchelt, sinkt nieder und erstarrt, bleibt aber – wie eine Erinnerung – allzeit präsent: als ob die Traviata schon gestorben wäre, bevor sie zum Bühnenleben erwacht. Riesige Regentropfen perlen, per Video herbeibeordert, den Gazevorhang herunter; schemenhaft, zeigt sich der Asphalt der nächtlichen Straßen von Paris oder draußen in der Provinz, in der die Valery und ihr Alfredo doch keine Ruhe finden können: die beschlagene Scheibe distanziert den Blick auf die Ware Liebe wie auf die wahre Liebe. Fast alles, was an die Zeit des Bürgerkönigs Louis Philippe erinnern könnte, wurde getilgt: Zeitlos die überspannte Liebe, ortlos der frühe Tod. Ein riesiger Uhrzeiger rückt vor und wieder zurück.
    [...]
    Ausgelutscht erscheint die Geschichte der Meisterkurtisane des großen 19. Jahrhunderts. Was kann oder will das Theater mit ihr noch anfangen?! Peter Mussbach macht noch einmal staunen: Seine neue Produktion an der Berliner Staatsoper, die auch zum Auftakt des Festivals in Aix-en-Provence gezeigt werden soll, basiert auf einem autobiografisch getönten Text von Alexandre Dumas d. J., vom dem auch Francesco Maria Piaves Libretto für Verdis Oper von 1853 ausging, sich dann aber erheblich entfernte. Verdis Handlungslogik wird offen aufgekündigt: Die Tableaus changieren zwischen realistischen Momenten, die gleichsam wirklich gelebtes Leben in Erinnerung rufen, und Bildern, in denen Figuren aus dem omnipräsenten Totenreich auftauchen.
    - Frieder Reininghaus, STUTTGARTER NACHRICHTEN -