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06. Juni 2015

La stranieraOper konzertant

Oper von Vincenzo Bellini

Melodramma in zwei Akten

nach dem Roman L’Etrangère von Charles-Victor Prévôt Vicomte d’Arlincourt

Wenn eine Königin zu Besuch kommt, ist das schon allein ein Grund hinzugehen. Wenn sich die »Queen of Belcanto« ankündigt, dann noch umso mehr. Edita Gruberova, die bereits 2011 als Norma im Schiller Theater einen durchschlagenden Erfolg feiern konnte ...

Wenn eine Königin zu Besuch kommt, ist das schon allein ein Grund hinzugehen. Wenn sich die »Queen of Belcanto« ankündigt, dann noch umso mehr. Edita Gruberova, die bereits 2011 als Norma im Schiller Theater einen durchschlagenden Erfolg feiern konnte, kommt nun mit einer weiteren Bellini-Oper zurück. Gewiss ist La straniera kein Werk, das allen Opernfreunden bekannt ist, dabei verfügt dieses 1829 an der Mailänder Scala uraufgeführte »Melodramma« über große musikalische Reichtümer, insbesondere über die für Bellini typischen weit ausschwingenden Melodiebögen, die den Sängerinnen und Sängern Gelegenheit geben, gleichermaßen schön wie ausdrucksvoll zu klingen. Die zweimalige konzertante Aufführung dieser zu Unrecht im Schatten von Norma, La sonnambula oder I Puritani stehenden Belcanto-Oper mag das bezeugen. Und die Kunst der Edita Gruberova wird ihre unmittelbare Wirkung entfalten.



    In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
    ca. 2:45 h | Pause nach dem ersten Akt
    Vorwort: Einführung 45 min. vor Vorstellungsbeginn
    • Handlung

      Das Geschehen spielt um das Jahr 1200 in der Bretagne auf dem Kastell Montolino sowie in dessen Umgebung, in der Nähe eines Dorfes und am Ufer eines Sees.

      Vorgeschichte
      Philippe Auguste, König von Frankreich, hat seine Gemahlin Ingeburg von Dänemark verstoßen und ist mit Agnès von Meran, der Tochter eines Herzogs, die Ehe eingegangen. Da ihm jedoch der Kirchenbann angedroht wird, sieht sich der König gezwungen, diese Verbindung aufzulösen und Ingeburg wieder in ihre Rechte einzusetzen. Agnès wird auf das Schloss Karency in der Bretagne geschickt und unter Hausarrest gestellt. Sie solle, so Philippe Auguste, jedoch weiterhin als Königin behandelt werden. Um diesen Befehl zu überwachen, wird Agnès’ Bruder Leopold, der sich inkognito als Baron Waldeburg (Valdeburgo) am Ort aufhält, dorthin gesandt. Agnès gelingt es aber, dem goldenen Käfig von Karency zu entfliehen, indem sie eine ihr ähnlich sehende Frau anstelle ihrer selbst im Schloss zurücklässt und eine einsame Hütte am See von Montolino aufsucht. Hier lebt sie unter dem Namen Alaide, gilt den Einheimischen aber als eine von Geheimnissen umgebene »Fremde« und wird entsprechend argwöhnisch von ihnen betrachtet.

      Erster Akt
      In einem Saal im Schloss des Signore di Montolino sind Vorbereitungen zur Hochzeit von Arturo di Ravenstel und Isoletta, der Tochter des Burgherrn, im Gange. Die Braut ist jedoch irritiert von dem sonderbaren Verhalten ihres Bräutigams: Sie vermutet, dass er sich zu sehr in den Bann der »Fremden« hat ziehen lassen und in sie verliebt sei. Valdeburgo, der mit Arturo befreundet ist, bemüht sich, Isolettas Bedenken zu zerstreuen. Auf dem See zeigt sich ein Schiff mit der schwarz verschleierten »Fremden« an Bord. Dieser Anblick stürzt Isoletta in tiefe Verzweiflung, da sie befürchtet, dass diese ihre Hochzeit mit Arturo verhindern wird. Diese Ansicht teilt auch ihr Vater, Signore di Montolino: Auch er glaubt, dass die »Fremde« der verabredeten Verbindung der Brautleute im Weg steht. Osburgo versichert ihm jedoch, dass dies nicht passiert.
      Arturo hat heimlich in die Behausung der »Fremden« am See betreten: Er möchte erfahren, wer diese Frau ist. Er findet ein Porträt von ihr und bringt, immer noch im Verborgenen, seine Zuneigung zum Ausdruck. Einer Romanze, von Alaide gesungen, lauscht Arturo andachtsvoll – der traurige Gesang verstärkt noch seine Gefühle für die »Fremde«. Als er die Hütte verlassen will, begegnet er Alaide. Beide empfinden das Gleiche füreinander und gestehen sich ihre Liebe. Alaide weist Arturo aber trotzdem zurück, da Hindernisse zwischen ihnen stehen, die nicht zu überwinden sind. Eine Erklärung hierfür bleibt sie Arturo jedoch schuldig.
      Im Wald in der Nähe von Alaides Wohnstatt hat sich eine Jagdgesellschaft versammelt, unter ihnen Osburgo, der gemeinsam mit den Anderen hinter das Geheimnis der »Fremden« kommen will. Valdeburgo versucht von Arturo zu erfahren, was er von der bevorstehenden Hochzeit mit Isoletta denkt. Arturo weiht ihn ein: Isoletta liebe er nicht mehr, stattdessen gehöre sein Herz der »Fremden«. Er bittet Valdeburgo um Rat, wie er in dieser Sache handeln solle und stellt seinem Freund, während sie an der Hütte angelangt sind, seine neue Liebe Alaide vor. Valdeburgo erkennt in der »Fremden« seine eigene Schwester, wird von dieser aber dazu angehalten, ihr Inkognito nicht zu verraten. Die offensichtliche Vertrautheit der beiden lässt in Arturo jedoch den Verdacht entstehen, dass Valdeburgo sein Rivale um die Gunst von Alaide sei. Er ist von diesem Gedanken auch dann nicht abzubringen, als beide bestreiten, dass es ein gegenseitiges Interesse oder gar eine Liebesverbindung gibt. Arturo fordert seinen vermeintlichen Kontrahenten Valdeburgo zum Duell, Alaide schlichtet jedoch den Streit. Osburgo und die Jäger unterstellen indes, Alaide und Valdeburgo seien ein Paar und hätten, da sie in ihrer Heimat schwerer Verbrechen angeklagt seien, hier Zuflucht gefunden. Arturo gerät immer tiefer in seine Verblendung hinein: Als er beobachtet, wie Alaide und Valdeburgo in der Hütte zusammenkommen und schwören, einander nie mehr zu verlassen, liegen die Dinge für ihn auf der Hand. Um seine Schmach zu rächen, dringt er nach einem heftigen Wortwechsel auf einen Zweikampf mit Valdeburgo, in dessen Folge Arturo den Freund so verwundet, dass er vom hohen Felsen hinab in den See stürzt. Die Umstehenden halten ihn für tot. Jetzt erst macht Alaide Arturo klar, dass Valdeburgo in Wahrheit ihr Bruder Leopoldo ist, worauf sich Arturo voller Verzweiflung über seine Tat in den See stürzt, um Valdeburgo zu retten. Alaide fühlt sich mitschuldig an dem tragischen Geschehen. Das Volk verlangt Bestrafung der »Fremden«; sie wird angeklagt und abgeführt.

      Zweiter Akt
      Im Saal, wo unter dem Vorsitz des Priors über Alaide Gericht gehalten wird, gibt die Angeklagte auch weiterhin ihre wahre Identität nicht preis: Sie nennt sich nur die »Fremde«. Ihr wird – was sie aber bestreitet – der Mord an Valdeburgo zur Last gelegt. Arturo, der unversehrt aus dem Wasser entkommen ist, nimmt jedoch die Schuld auf sich. Vom Gericht werden sie nunmehr aber verdächtigt, komplizenhaft gehandelt zu haben, weshalb auf beide nun das Todesurteil wartet. Da erscheint zur Überraschung aller Valdeburgo, der sich unverhofft ebenfalls hatte retten können, und bittet den Prior, gemeinsam mit Alaide fortgehen zu dürfen, nachdem er deren Unschuld bezeugt hat. Sie wird daraufhin freigelassen und entfernt sich. Osburgo aber wird vom Prior gemahnt, künftig keine falschen Anschuldigungen mehr in die Öffentlichkeit zu bringen.
      Inmitten des Waldes, wo sie hingelangt sind, bittet Arturo Valdeburgo um Verzeihung. Dieser nimmt die Entschuldigung an, gibt ihm aber zugleich auch zu verstehen, dass Alaide ihm wohl kaum vergeben wird. Sie ist aufgrund der belastenden Erlebnisse ernsthaft erkrankt und würde ein Zusammentreffen mit Arturo nicht verkraften. Valdeburgo verbietet deshalb auch jeglichen Besuch Arturos bei ihr und fordert ihn auf, Alaide zu entsagen und Isoletta zu heiraten, dann erst könnte seine Schwester ihren Frieden finden. Arturo willigt unter der Bedingung ein, dass Alaide bei der Hochzeit anwesend ist.
      Isoletta beklagt in ihrem Zimmer den Verlust Arturos. Von ihren Freundinnen erfährt sie aber, dass ihr Bräutigam zu ihr zurückkehren und sie heiraten wolle. Darum bittet er jedenfalls, Isoletta möchte diesem Wunsch auch entsprechen.
      In der Vorhalle der Burgkapelle wird die Hochzeitszeremonie vorbereitet. Arturo wirkt geistesabwesend und vollkommen verstört, vor allem, als er Alaide unter den Gästen erblickt. Valdeburgo erinnert ihn an sein Versprechen, mit Isoletta die Ehe einzugehen. Die Feier scheint ein vorzeitiges Ende zu nehmen, als Isoletta Arturo vorwirft, sie nicht mehr zu lieben – sie könne, um ihn nicht unglücklich zu machen, ihn nicht heiraten. Alaide, die sich als »Fremde« zu erkennen gibt, tritt hinzu und bietet sich an, das Paar zur Trauung zu führen. Das Opfer, das sie selbst dabei bringen muss – den immer noch geliebten Arturo vollends zu verlieren –, erscheint ihr jedoch zu groß, um der Zeremonie noch weiter folgen zu können. Sie verlässt den Saal, Arturo stürzt ihr hinterher: Entweder will er mit ihr leben oder mit ihr sterben. Der Prior kommt mit einem Brief und verkündet den Tod der Königin Isemberga (Ingeburg). Alaide alias Agnès ist nun die neue Königin an der Seite Philippe Augustes und soll auf den Thron zurückkehren. Als Arturo das erfährt, ersticht er sich, während Alaide ohnmächtig zu Boden sinkt.

    • Hintergrund

      Belcanto mit dramatischen Impulsen
      Vincenzo Bellinis »La Straniera«
      Detlef Giese

      Vincenzo Bellini ist ein Phänomen. Die Zahl seiner Bewunderer ist groß: Berühmte Zeitgenossen wie Hector Berlioz, Richard Wagner und Giuseppe Verdi gehören ebenso zu ihnen wie viele Opernkenner im 20. Jahrhundert und gegenwärtig. Bellinis Musik ist gleichsam zum Inbegriff des »Belcanto«, des »schönen Gesangs« geworden – keineswegs zu Unrecht, ist in seinen Werken doch vor allem ein Merkmal bestimmend: die lange, in verhaltenem Tempo häufig scheinbar wie schwerelos schwebende, expressiv beseelte Kantilene, die eine unmittelbare Faszination auszuüben vermag. Bereits die Zeugen der Aufführungen, die zu Bellinis Lebzeiten stattfanden, schätzten diese besonderen Qualitäten und sahen zugleich das Neuartige der Ausdruckswelt, die sich vor ihnen auftat. Gegenüber seiner überragenden Begabung als Melodiker traten zwar andere Charakteristika zumeist in den Hintergrund – die oft sehr interessante Harmonik, die prägnante Rhythmik oder das originelle Spiel mit den Klangfarben des Orchesters –, in der Summe hat er jedoch einen Stil kreiert, der in der italienischen wie der gesamteuropäischen Musikkultur nachhaltige Spuren und Wirkungen hinterlassen hat.
      Insgesamt zehn Opernwerke hat Bellini innerhalb einer Dekade geschrieben. Angesichts seiner geringen Lebensspanne – Bellini war gleich anderen ingeniösen Komponisten wie Mozart, Schubert oder Pergolesi einer der »Frühvollendeten« – scheint diese Zahl hoch zu sein, im Blick auf eine Reihe seiner Berufskollegen – man denke hier vor allem an seinen direkten Konkurrenten Donizetti, aber auch an Pacini oder Mercadante – ist seine Produktivität jedoch so erstaunlich nicht: Immerhin haben die genannten Komponisten in vergleichbaren Zeiträumen das Doppelte, bisweilen sogar das Dreifache an Werken geschaffen, so wie es der atemlose, auf ständige Neuheiten bedachte Opernbetrieb in den italienischen Zentren sowie in Paris und London vielfach erzwang.
      Bemerkenswert ist aber, dass es Bellini schon frühzeitig gelang, sich als Opernkomponist von Rang zu etablieren. Gewissermaßen wurde er bereits mit seinem dritten Opus, mit dem 1827 an der Mailänder Scala uraufgeführten Il Pirata, zu einem der Erben des großen Gioachino Rossini, der – was man zu diesem Zeitpunkt gleichwohl noch nicht wissen konnte – kurz vor seinem Rückzug aus der Opernszene stand. Diesen Status als »Kronprinz« hat Bellini dann auch nicht verloren – um ein wirklicher »König« zu werden, hätten ihm noch einige Jahre mehr vergönnt gewesen sein müssen. Wie dem auch sei: Dadurch, dass Bellini beizeiten zu seinem sehr individuellen Stil gefunden hat, der ihn so unverwechselbar machte und offenbar auf fruchtbaren Boden fiel, gewann er rasch eine außergewöhnliche Prominenz, zumindest in seiner italienischen Heimat. Und die Ausstrahlung, die von seiner geheimnisvoll umschatteten Person wie von seiner oft geradezu magisch wirkenden Musik ausging, sollte immens sein: Nicht umsonst gilt Bellini als einer der Hauptvertreter der musikalischen Romantik, einer Ästhetik, die sich anschickte, im gesamten 19. Jahrhundert und darüber hinaus zu schlichtweg überragender Bedeutung aufzusteigen.
      Nicht alle Opern Bellinis haben den gleichen Stellenwert im Repertoire der internationalen Opernhäuser erreichen können. An der Spitze rangiert zweifellos Norma, ein damals wie heute beeindruckendes Werk, in dem der hohe, mit Tiefsinnigkeit und Ausdruck versehene Tragödienton, zu dem Bellini fähig war, wohl am überzeugendsten verwirklicht worden ist. Als Pendant dazu hat sich La Sonnambula auf den Spielplänen und beim Publikum durchsetzen können: In das Gewand einer pastoralartigen »Semiseria« gekleidet, kommen in dieser Oper verstärkt auch lyrische Töne zum Klingen: Statt der Atmosphäre hochgestimmter Tragik dominiert die reine emotionale Geste mit einer streckenweise idyllischen Grundierung. Bellinis letzte Oper I Puritani ist hingegen nicht in gleichem Maße zum Standard geworden, obwohl gerade in diesem Werk das von Bellini verfolgte Ideal einer beständigen Durchdringung von musikalischen und dramatischen Momenten auf eine neue Stufe gehoben wurde. Gemeinsame Klammer aber ist und bleibt der »Belcanto«, die intensiv, mit Ausdruck erfüllte Melodielinie, auf der Bellini konsequent beharrt und die facettenreich den singenden Protagonisten auf der Bühne ein physiognomisches Profil gibt: Der Gesang ist Mittel zum Zweck, das Fühlen der Figuren, gleichsam das Innere ihrer Seele, mit größtmöglicher Unmittelbarkeit und künstlerischer Wahrhaftigkeit nacherlebbar zu machen.
      Was Bellini in seinen reifen Opern der 1830er Jahren so stimmig ins Werk setzte, ist in seinen früher entstandenen Partituren zumindest vorgeprägt. Die Resonanz, die er bereits mit Il Pirata in der musikalischen Öffentlichkeit gefunden hat, kaum nicht von ungefähr, der spektakuläre Erfolg, der ihm lukrative Folgeaufträge verschaffte, desgleichen nicht. Bellini scheint ein untrügliches Gespür für die Entwicklungen hinsichtlich des musikalischen Geschmacks und jenes nur schwer zu erfassenden »Zeitgeistes« gehabt zu haben: Seine Experimente – und um nichts Anderes handelt es sich bei den weitaus meisten seiner Werke – kalkulieren zwar einen prinzipiell offenen Ausgang ein, rechnen zugleich aber auch mit dem wohlwollenden Interesse von Publikum und Kritik. Der Erfolg, der ihm bis auf wenige Ausnahmen, vom Beginn bis zum Ende seiner Karriere als Opernkomponist treu geblieben ist, rechtfertigte alles.
      Als Glücksfall dürfte Bellini auch die Zusammenarbeit mit seinem Librettisten Felice Romani (1788-1865) empfunden haben. Zu nicht weniger als sieben seiner Opern hat Romani, einer der prominentesten, aktivsten und poetisch versiertesten Textdichter seiner Zeit, die Verse geliefert. Auch wich die tiefgreifende Verstimmung, die im Zuge der Arbeit und der ersten Aufführungen von Beatrice di Tenda zwischen den beiden von Eitelkeit nicht gänzlich freien Künstlern entstanden war, einer versöhnenden Geste; der frühe Tod Bellinis ließ indes weitere Projekte nicht mehr zu. Fest steht jedoch, dass sich Bellini von den eher einfach gehaltenen, aber sehr pointiert ausformulierten Texten Romanis zu einer vielgestaltigen, konturreichen Musik inspiriert fühlte – so auch in seiner vierten Oper La Straniera, bei der er zum zweiten Mal mit Romani kooperierte.
      La Straniera steht gewiss nicht an der Spitze der Bekanntheitsskala von Bellinis Opern. Sie ist ein eher seltener Gast auf den Opernbühnen der Welt, was jedoch kaum an den musikalischen Qualitäten der Partitur liegen dürfte. Den Protagonisten, insbesondere den drei Hauptpartien Alaide, Arturo und Valdeburgo (in der klassischen Konstellation Sopran, Tenor und Bariton), sind attraktive Aufgaben zugedacht, die Nebenfiguren verfügen ebenfalls über eine hinreichende Profilierung, hinzu kommen gewichtige Beiträge des Chores sowie eine breite Palette an Orchesterfarben. Bellini hat den vokalen wie den instrumentalen Klangkörper erstaunlich differenziert eingesetzt, immer im Sinne eines möglichst intensiven musikdramatischen Ausdrucks. Demzufolge sind auch die Koloraturpassagen, die in den vorangegangenen Werken nach dem Vorbild von Rossini noch eine bedeutsame Rolle gespielt hatten, deutlich zurückgedrängt – stattdessen dominiert ein stärker deklamierender Ton, der Sprechen und Singen zusammenbringt. Bei alledem sind jedoch die genuinen Belcanto-Elemente stets spürbar, vor allem in Gestalt von kantabel gehaltenen Ariosi, die immer wieder die Gesangsparts prägen und das Melos ebenso eindringlich wie bezwingend aufblühen lassen. Besondere Aufmerksamkeit scheint Bellini den Rezitativen geschenkt zu haben, die außerordentlich plastisch gehalten sind und häufig genug Entwicklungspotentiale in sich tragen, den Umschlag in andere Satz- und Ausdrucksbilder zu beginnen. Ohnehin ist das sukzessive sich entfaltende musikalische Geschehen dramaturgisch darauf angelegt, von einem Moment auf den anderen in gänzlich neue atmosphärische Bezirke zu gelangen: Die abrupten Wechsel in der Stimmung und den seelischen Zuständen der handelnden Figuren bedingt auch häufig schroff miteinander kontrastierende musikalische Abschnitte. Elegische Partien von nicht selten ein wenig melancholischem Einschlag stehen unmittelbar neben Passagen, die in einem überaus passionierten Ton gehalten sind und das tendenziell Exaltierte der singenden Personage unverstellt zur Erscheinung bringen. Das Ausschreiten eines großen Radius’ in puncto Ausdruck und Charakter, aber auch das Erschließen eines weiten harmonischen Spektrums sowie die durch eine Vielzahl von Klangeffekten erreichte dramatische Akzentuierung ließen La Straniera zu einer der interessantesten, kühnsten Partituren aus der Feder von Bellini werden.
      Zweifellos markiert La Straniera einen entscheidenden Schritt auf dem Weg zu einer vollkommen eigenständigen Musiktheatersprache. Anklänge an Rossini sind weit weniger spürbar als noch zuvor; die außerordentliche Vielfalt und Farbigkeit des Werkes, die in jeder einzelnen Szene zutage tritt, teilt sich bereits beim ersten Hören mit. Trotz so mancher allzu plötzlicher Wendungen, die durch das Sujet mit seinen mehrfachen unerwarteten »Hakenschlägen« hervorgerufen werden, sind die gesungenen solistischen Beiträge, Duette, Terzette und Ensembles doch kunstvoll in den Verlauf der Handlung integriert, auch die Chöre sind organisch in das Ganze eingewoben. Im Gegensatz zu Il Pirata verzichtet Bellini jedoch auf eine instrumentale Einleitung, um mit nur wenigen Akkorden sowie einer chorischen Introduktion die Atmosphäre des Stückes zu kennzeichnen. Das Nebeneinander von dunklen Klängen und aufgehelltem Kolorit, das bereits am Anfang aufscheint, zieht sich im Grunde durch das gesamte Werk und stimmt sowohl auf dessen tragischen Charakter ein als auch auf das genau ausbalancierte Verhältnis von Licht und Schatten.
      Im Sommer 1828 hatten sich Bellini und Romani auf die Suche nach einem neuen Opernstoff begeben. Ihre Wahl fiel schließlich auf ein Sujet, das nach der Aussage des Komponisten »überreich an Situationen, die neuartig und grandios sind«, war: auf den 1825 in Paris veröffentlichten Roman L’Étrangère, geschrieben von Charles-Victor Prévôt, Vicomte d’Arlincourt (1789-1856), der Elemente der Schauerromantik mit Versatzstücken aus der mittelalterlichen Geschichte gekoppelt hatte. Diesen umfangreichen, bei der Leserschaft sehr erfolgreichen Roman, in ein Opernlibretto mit den ihm eigenen Gesetzmäßigkeiten umzuformen, erforderte einiges Geschick, da es galt, das mit vielen Worten charakterisierte Personal der literarischen Vorlage in lebendige Bühnenfiguren zu verwandeln. Die Handlung und die gesellschaftlichen Milieus, in denen diese angesiedelt ist, ließ Romani unangetastet, schärfte die Rollenprofile aber, damit die teils übergangslos wechselnden emotionalen Befindlichkeiten auch in der nötigen Tiefenschärfe zum Vorschein gelangen. Alles das bot Bellini wiederum beste Möglichkeiten, sein Vorhaben einer romantischen Oper mit neuartigen Elementen und Effekten zu realisieren.
      Die Uraufführung des Werkes am 14. Februar 1829 am Teatro alla Scala brachte Bellini nach Il Pirata den zweiten großen Triumph seiner noch jungen Laufbahn als Opernkomponist. Eine glänzende, viel gelobte Sängerbesetzung mit Henriette Méric-Lalande (Alaide), Caroline Unger (Isoletta), Domenico Reina (Arturo) und Antonio Tamburini (Valdeburgo) nahm sich Bellinis anspruchsvoller Gesangsparts an, zwei eingeschobene Ballettnummern boten zusätzliche Anreize. Nach der Premierenserie gab es bereits zu Beginn des folgenden Jahres eine Wiederaufnahme, ebenso 1837 und 1841. Rasch erschien La Straniera auch auf einer Reihe anderer italienischer Bühnen, u. a. in Palermo und Neapel (1830), Triest und Venedig (1831), Rom und Bologna (1832). Über einen Zeitraum von mehreren Jahrzehnten blieb das Werk präsent, bevor es dann nurmehr vereinzelt auf den Spielplänen erschien – den anhaltenden Erfolg von Opern wie Norma oder La Sonnambula hat La Straniera nicht erringen können. Zu Lebzeiten Bellinis wurde sie aber immerhin u. a. auch in Dresden, Leipzig und Wien (1831), Paris, Prag und am Königstädtischen Theater Berlin (1832), New York und Amsterdam (1834) gegeben und fand damit auch international Resonanz. La Straniera war und ist – wie im Grunde alle Bellini-Opern – in erster Linie ein Werk für große, stimmlich wie gestalterisch begabte Sängerpersönlichkeiten, insbesondere für die Primadonna. Darüber hinaus sind es aber auch die offenkundigen Schönheiten der Musik, die Aufmerksamkeit verdienen: Man kann es jedenfalls hören, dass die Begegnung mit der »Fremdem«, die bekannter werden sollte, als sie bislang ist, unbedingt lohnenswert erscheint.