X

23. November 2014

Faust

Oper von Charles Gounod

FAUST von Charles Gounod, 1859 in Paris nach einem Boulevardstück von Michel Carré und Goethes FAUST noch in der Fassung mit Dialogen uraufgeführt, ist in Deutschland meist unter dem Titel MARGARETE gespielt worden – eine Respektsbezeugung gegenüber ...

FAUST von Charles Gounod, 1859 in Paris nach einem Boulevardstück von Michel Carré und Goethes FAUST noch in der Fassung mit Dialogen uraufgeführt, ist in Deutschland meist unter dem Titel MARGARETE gespielt worden – eine Respektsbezeugung gegenüber dem Werk Goethes, dessen Gehalt Gounods Oper nicht wiedergeben kann, aber auch kaum wiedergeben will. Gounods Oper zeigt ein beinahe typisches Opernpersonal in einer beinahe operntypisch tragischen Liebesgeschichte. So gesehen hat FAUST von Gounod mehr mit Verdis TRAVIATA von 1853 gemein denn mit Goethes FAUST. DER TRAGÖDIE ERSTER TEIL von 1806, dem sie dennoch den Handlungsverlauf verdankt. Der in Deutschland übliche Titel zeigt aber auch einen Fokuswechsel an; denn letztlich steht in Gounods Oper nicht Faust, sondern die tragisch zugrunde gehende, scheinbar unschuldig verführte Marguerite im Mittelpunkt.

Statt erkennen zu wollen, was die Welt im Innersten zusammenhält, wünscht Faust sich von Méphistophélès die Gewährung sexueller Erfüllung durch junge Mädchen. So lässt ihn der Teufelspakt Marguerite verführen, schwängern, verlassen und schließlich doch wieder im Gefängnis aufsuchen, wo die unerschütterlich an ihrem Glauben festhaltende Geliebte sterben muss: Der Flucht unter Mithilfe des Teufels zieht sie den leiblichen Tod vor. Der Chor hingegen ruft ihre Seele als gerettet aus.

Gounods FAUST-Oper ist ein Zwitterwesen, da sie einerseits der Tradition der Opéra comique mit musikalischen Nummern und Dialogen verpflichtet ist, andererseits auch die Grand Opéra anzupeilen scheint. So kommt hier äußerst dramatische, mit großem melodischen Einfallsreichtum komponierte Musik mit Passagen zusammen, in denen »Nummern« populärer Formen wie Couplet, Choral, Walzer und Marsch dominieren. Der zwingenden Wirkung des berühmten Marschs der aus dem Krieg heimkehrenden Soldaten ist dabei ebenso wenig zu entkommen wie der Operndramatik der Liebesgeschichte, die etwa im Ablauf von Spaziergang, Geständnis und Verführung im dritten Akt eine romantische Entwicklung erleben lässt.



    In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln
    3:30 h | inklusive 1 Pause
    • Handlung

      AKT I
      Einsam, alt und gebrechlich geworden, zieht Faust Bilanz: Nichts hat er erlebt, nun will er seinem sinnlosen Leben ein Ende setzen. Méphistophélès verspricht ihm die Erfüllung all seiner Wünsche, wenn er sich nach seinem Tode ihm überlasse. Fausts einziger Wunsch ist es, als junger Mensch Liebe und Rausch zu erleben. Nachdem Mephistopheles ihm die Vision einer jungen Frau vorgegaukelt hat, lässt Faust sich auf den Pakt ein. Er ist wieder jung.
      Méphistophélès präsentiert Faust das pralle Leben auf einer Kirmes: Junge und ältere Frauen, Bürger, Studenten und Soldaten, die in den Krieg ziehen müssen. Der Soldat Valentin verabschiedet sich auf rührende Weise von seiner Schwester Marguerite und bittet den jungen Siébel auf sie Acht zu geben. Während die Kirmes in einem Walzer gipfelt, versucht Faust, der nur Augen für Marguerite hat, diese anzusprechen. Sie weist ihn ab.

      AKT II
      Siébel pflückt Blumen für Marguerite. Faust schwärmt von ihrer Unschuld und der Idylle, in der sie aufgewachsen ist. Unterdessen hat Méphistophélès ein Kästchen mit Juwelen besorgt. Er ist zuversichtlich, dass Marguerite die Juwelen den Blumen Siébels vorziehen wird: Alle huldigen dem Tanz ums Goldene Kalb. So wird Méphistophélès auch Macht über Marguerite gewinnen.
      Marguerite ist aufgeregt, die Begegnung mit Faust beschäftigt sie. Sie singt, um sich zu beruhigen. Da entdeckt sie die Juwelen und kann nicht widerstehen, sie anzulegen. Die Nachbarin Frau Marthe überrascht sie. Méphistophélès nimmt sich ihrer an, um Faust Gelegenheit zu geben, sich Marguerite zu nähern. Zögernd gestehen beide sich ihre Liebe. Marguerite bittet Faust, sie für heute zu verlassen. Faust will ihren Wunsch respektieren, doch Méphistophélès treibt ihn zurück in Marguerites Arme.

      AKT III
      Marguerite ist allein und schwanger zurückgeblieben. Ihre Umwelt ächtet sie, nur Siébel bietet seine Liebe an. Marguerite lehnt ab und sucht im Gebet Vergebung. Von Méphistophélès dämonischer Stimme verfolgt, findet sie jedoch keinen Trost. Sie wird das Neugeborene töten.
      Die Soldaten kehren aus dem Krieg zurück. Sièbel kann nicht verhindern, dass Valentin von Marguerites Schande erfährt. Méphistophélès macht sich über Faust lustig und singt unter Marguerites Fenster eine höhnische Serenade. Der wütende Valentin fordert Faust zum Duell und wird tödlich verwundet. Sterbend verflucht er seine Schwester.

      AKT IV
      Méphistophélès zeigt Faust die schönsten Verführerinnen aller Zeiten. Doch Faust sieht unter ihnen Marguerite als gerichtete Kindsmörderin. Er will sie retten.
      Marguerite wartet im Kerker auf ihre Hinrichtung. Faust kommt mit Méphistophélès, um sie zu befreien. Marguerite überwältigt die Erinnerung an ihre Liebe, doch sie weigert sich zu fliehen. Sie vertraut ihre Seele den Engeln an. Méphistophélès erklärt sie für gerichtet.
      Stimmen künden von der Auferstehung Christi.

    • Aus dem Programmbuch

      Schon Eduard Hanslick, der berühmte Wiener Feuilletonpapst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, fand die Kritikerschelte, der Charles Gounods Faustveroperung offenbar nicht selten ausgesetzt war, überzogen: »Die Kritiker, welche so heftig die Ausschließung von Gounod’s FAUST aus Deutschland forderten, scheinen uns in einer doppelten Befangenheit zu stecken. Sie denken zu gering von Gounod und zu hoch von der Oper überhaupt.«
      In der Tat – wenn man bereit ist, im Blick auf das Gounodsche Opus vom großen Goetheschen Gelehrtendrama abzusehen, wenn man zu akzeptieren willens ist, dass Gounod nur arbeiten konnte in den Traditionen seiner Zeit, in den Traditionen der französischen Oper, dann zeigt sich das Format dieser Opernmusik, dann wird verständlich, warum das Stück immer, und immer auch im deutschen Raum, auf – allem intellektuellem Naserümpfen zum Trotz – breite Publikumsresonanz gestoßen ist (allein in Paris gab es bislang gut 3000 Aufführungen). Denn so kann die Aufmerksamkeit in der Beschäftigung mit diesem französischen FAUST ganz gerichtet werden auf die kompositorische Inventionskraft seines Schöpfers, die in eindrücklichen gesanglichen Linien oder im reichen Spektrum instrumentatorischer Farbwerte sich kundgeben mag, ebenso auf werkinterne Vernetzungen, die in musikdramaturgisch stimmigen melodischen und/oder klanglichen Bezügen einzelner Szenen aufeinander bestehen.
      In dieser Weise möchte der folgende Gang durch die Partitur – mal zügig ausgreifend, mal im Detail verweilend – sich verstanden wissen und kleine Fingerzeige geben. Auch die Reflexion darüber, welche szenischen Anforderungen jeweils an die Musik gestellt sind, kann wohl einen zusätzlichen fruchtbaren Gesichtspunkt für die Betrachtung unserer Oper ausmachen. Ist doch der Fauststoff insofern ein dankbares Opernsujet, als die Bezirke des Wunderbaren und Geisterhaften, des Übersinnlichen, des Metaphysischen von jeher große Anziehungskraft auf die Opernmusik auszuüben vermocht haben.

      Das erste szenische Ereignis, das gewiss nach besonderer musikalischer Vergegenwärtigung ruft, ist das Erscheinen Mephistos. In einer Sequenz von Flüchen und emphatischen Exklamationen singt Faust ihn gleichsam herbei. Gounod komponiert hier über Tremoloflächen der Streicher eine große Steigerung, die durch eine sich verdichtende Folge von Blechbläserschlägen klangliches Relief erhält. Sie kulminiert unter Paukenwirbel- und Tamtam- Eintritt im »teuflisch«-dissonanten verminderten Septakkord.
      Mit dem aktuellen Erscheinen des diabolischen Gastes aber werden zwei Akkordtöne dergestalt minimal nach oben verschoben, dass daraus ein einfacher Dur-Akkord resultiert, welcher in den meisten Instrumenten sogleich abbricht: So meldet Mephisto sich im verklingenden dunklen Bläserschein von Hörnern und Fagotten zur Stelle: »Me voici!«. Dieser feinsinnige Teufelseintritt entbehrt durchaus nicht einer gewissen Eleganz (ein französischer Teufel eben tritt hier ein, möchte man meinen).
      Zu melodischer Verdichtung kommt es im Folgenden bei Fausts schwungvoller 6/8-Takt-Passage, durch die er seine Wünsche nach Jugend und Sinnenlust artikuliert. Damit wird unser Opernfaust vielleicht ein bisschen zu sehr auf die Rolle des konventionellen tenoralen Liebhabers festgelegt; aber das geschieht auf musikalisch so anziehende Weise, dass man der Oper darob nicht recht böse sein will.
      Mephisto weiß, was er nun zu tun hat. Nachdem das Kleingedruckte der vertraglichen Vereinbarungen en passant zur Sprache gebracht worden ist, setzt ein leuchtender Quartsextakkord das nötige Achtungszeichen für die sich anschließende Vision. Auch hier wieder fühlen sich spezifisch musikalische Mächte (klanglich-instrumentatorische vor allem) herausgefordert. Träumerische Akkorde der Holzbläser (die fast an die Schlafakkorde im dritten Akt der Walküre denken lassen) entführen uns aus der Realität. Ein weitgespanntes Hornsolo über Harfentupfern verklangbildlicht die zauberhafte Erscheinung Margaretes. Die dazu ertönenden Zweiunddreißigstelfiguren der Violinen sind unschwer als akustische Imitation des – gretchentypischen – Spinnrades zu deuten.
      Unter dem Eindruck der betörenden Klanglichkeit lässt sich Faust leicht zum Unterschreiben des Paktes bewegen. Zur weiterlaufenden Gretchen-Musik, in die jetzt auch die Holzbläser eingreifen, werden die Vorbereitungen für die Einnahme des Verjüngungstranks getroffen. Nachdem Faust die Schale geleert hat, bringen uns ähnliche Übergangsakkorde wieder in die Szenenrealität zurück. Der sichtlich verjüngte Faust greift seinen 6/8-Gesang in gesteigerter Weise (durchgängige Melodieverdopplung in hoher Violinlage, insgesamt stärkere Instrumentation, Versetzung von G-Dur nach As-Dur) so schwungvoll auf, dass er Mephisto mitreißt; somit kommt es zu einem cabaletta-artigen Abschluss der Duettszene.

      Die zweite Hälfte des ersten Aktes – in der fünfaktigen Fassung als Grand opéra (1869) ist dies der zweite Akt – enthält eine Reihe von »Schaustücken«, wie sie insbesondere der französischen Oper kaum entbehrlich sind: Ein Trinkchor als ausgelassene Akt-Eröffnung etwa, später dann mit dem sogenannten Schwerterchoral eine »seriös«- dramatische, direkt in den Handlungsgang integrierte Chorszene (Verwunderung über Mephistos Unverwundbarkeit), durch die Gounod vielleicht ein wenig anzuknüpfen trachtete an berühmte Chorszenen der französischen Oper, wie die – freilich weitaus größer dimensionierte – Schwerterweihe im 4. Akt von Meyerbeers »Hugenotten«(1836) oder den gewaltigen Rütlischwur aus Rossinis »Guillaume Tell« (1829). Darüber hinaus dient diese Nummer auch dazu, Valentin als – allerdings von Anbeginn chancenlosen – Gegenspieler Mephistos musikalisch zu profilieren (nicht zuletzt auch im Vorgriff auf die letale Konfrontation im dritten Akt).
      Dazwischen liegen Valentins so populär gewordene melodiebetonte Kavatine, die der Komponist aber erst 1864 für eine Londoner Aufführungsserie aus dem Kantilenenthema des Orchestervorspiels entwickelte, und – als dämonisches Charakterstück – Mephistos so überaus prägnantes Rondo vom goldenen Kalb (mit Chorrefrain). An diesem Teufelsrondo lässt sich gut studieren, was schlagkräftige Opernmusik letztlich ausmacht. Es gilt innerhalb weniger Takte eine musikalische Atmosphäre zu evozieren, durch die nicht nur eine angemessene Vertonung des entsprechenden Protagonistentextes sichergestellt, sondern gewissermaßen eine Verkörperung der Figur selbst gegeben ist. (In diesem Sinne darf »Le veau d’or« ruhig als ebenbürtiges Gegenstück zum Torerolied aus CARMEN betrachtet werden.)
      Auch die den Akt beschließende Walzerszene ist ein großer Wurf Gounods. Es handelt sich hier nicht einfach nur um eine hübsche Tanzmelodie, sondern wiederum um ein klangliches Signet von großer Stringenz. Denn mit der zunächst chorisch introduzierten Walzersphäre ist genau jener leicht unverbindlich-konversationelle Tonfall getroffen, der als geradezu perfekte Umrahmung für die – von Goethe so unnachahmlich eingefasste – erste Begegnung zwischen Faust und Gretchen (»Mein schönes Fräulein, darf ich wagen …«) zu fungieren vermag. Gounod komponiert dieses Zentrum der Szene in deutlich gemäßigterem Tempo (Andantino) mit zarter Streicherbegleitung. Bei aller formellen Etikette der Begegnung (und dem vordergründigen Scheitern der Kontaktaufnahme) bahnt sich hier doch eine persönliche Beziehung an. Mit Fausts Reaktion auf Gretchens artige Replik belebt sich die Musik: Tremolo der mittleren Streicher, Aufschwünge der 1. Violinen, schließlich darf der Tenor sein erstes hohes h präsentieren (»je t’aime«). Die Rückkehr zum Tempo di Valse wirkt damit nicht gänzlich unvermittelt. Alles Weitere bis zum Aktschluss gibt sich dann ganz dem wirbelnden Walzerrausch hin.

      Der zweite Akt ist der einzige der Oper, der keinerlei Chorpassagen enthält. Schon die kleine Orchestereröffnung des Aktes, die wohl weniger ein Vorspiel für Siébels Lied, sondern ein atmosphärisches Präludium für den ganzen Gartenakt darstellt, stimmt auf jenen Ton der Intimität ein, insbesondere durch ihr expressives, leicht elegisches Klarinettensolo. Und gerade der Klang der Klarinette ist des weiteren eng mit Fausts Liebesstreben und -werben verbunden (vgl. auch schon Fausts zweiten Einsatz im Kirmesbild).
      Der zweite Akt präsentiert anfangs eine Folge von Solonummern, in denen die jeweiligen Protagonisten auch wirklich für sich singen, allein auf der Bühne sind (den »öffentlichen« Solonummern im Kirmesbild folgen jetzt die privaten). Nach Siébel ist Faust an der Reihe. Kaum dass er von Mephisto alleingelassen wird, erhebt sich über dem Pianissimo der Streicher – noch im Rezitativ vor der eigentlichen Kavatine – eine kleine, aufblühende Klarinettenfigur (nach »Welch unbekannter Zauber fasst mich an?«). Die von Berlioz hochgeschätze Kavatine Fausts wird durch eine über weite Strecken recht eigenständig geführte Solovioline bereichert – klangliche Chiffre wohl des schwärmerisch »schmachtenden« Protagonisten. Der nur laue Uraufführungsbeifall für diese Nummer verleitete übrigens den Rezensenten Berlioz zum Aufschrei: »Kaviar für das Volk!« Den seinerzeit heftig akklamierten Soldatenchor im folgenden Akt, dessen Wirkung man sich wohl in der Tat schwerlich völlig entziehen kann, klassifizierte er hingegen als »Pudding für das Volk!«. Doch zurück in den Gartenakt. Margarete, die ja bisher erst für einen kurzen Moment – im Herzen der Walzerszene am Ende des 1. Aktes – sängerisch in Erscheinung getreten ist, präsentiert sich im 2. Akt mit einer Doppelnummer: Dem schlichten Goetheschen Lied vom König in Thule, in dem Gounod genau jenen balladesken Ton anschlägt (wie er derartigen – innerhalb der Handlung »real« gesungenen – Opernpiècen so gut ansteht), folgt die kokette Juwelenarie im Walzerduktus.
      Nun bricht für die musikalischen dramatis personae die Zeit der Interaktionen an, die Zeit der dialogischen Rezitativszenen und der Ensembles. Wenn Berlioz in seinem fingierten Premierenpausen-Talk einen der fiktiven Teilnehmer sagen lässt: »Und übrigens ist es kein Quartett, sondern es sind vielmehr zwei alternierende Duette«, hat er wohl so ganz unrecht nicht. Marthe und Mephisto geben die ersten, etwas comique-lastigen Duettpartner ab. Wo Gounod auf das andere Paar umschwenkt, bildet ein eintaktiger »Schlenker« der Soloklarinette (!) das Scharnier. Sogleich ist Fausts persönlichem Gespräch mit Margarete eine neue, poetischere Stilebene bereitet. (Als recht hübsches Detail aus dem weiteren Quartettverlauf sei noch darauf verwiesen, wie Mephisto, als ihm der Flirt mit Marthe zu heiß zu werden droht, unter luftigen Pianissimo-Figuren der Holzbläser sich aus dem Staub zu machen beginnt.)
      Eine wichtige Solopassage gibt es allerdings noch, die suggestive Beschwörung der Nacht durch den ≥Manipulator≤ Mephisto: »O nuit, étends sur eux ton ombre«. Auf dass die Verführung Margaretes ganz gelinge. Mephisto, der Klangmagier – der er bei Gounod auch ist – bedient sich dazu des schwebenden 9/8-Taktes sowie eines schön geschwungenen Hornsolos über Harfentönen (nach vier Takten wird es von den oktavierten Flöten abgelöst), mithin ähnlicher instrumentaler »Ingredienzien« wie für die Vision des ersten Aktes:

      Ein Klangbild, zu dem man fast zu sagen versucht wäre: »Verweile doch, du bist so schön!« Spätestens von hier ab ist ein großer Bogen gespannt bis zum Ende des Aktes. Im Schatten gleichsam dieser klangsinnigen Beschwörungsmusik, die zuletzt fast alle Farben der Orchesterpalette in feiner Abmischung verwendete, hebt nun das große Liebesduett, welches recht genau die Mitte der Oper markiert, an. In denkbar zurückgenommener Klanglichkeit; lediglich vier Solostreicher sind anfangs zu hören. Diese intime Streichquartettmusik führt ein knappes punktiertes Motiv weiter aus, das in der Szene zuvor auf das beschwörende Hornsolo zuführte. So fein sind hier die Fäden geknüpft. Faust greift als erster jenes Motiv auf (»Laisse moi, …«). Überhaupt ist er zweifelsohne die musikalisch treibende Kraft in der meisterlich disponierten Szenenentfaltung. Schon Hanslick hatte gerühmt, dass Gounod »in den Liebesscenen unvergleichliche Töne der Zärtlichkeit und Sehnsucht« anzuschlagen verstand.
      Es ist Faust, der Gretchens jungmädchenhaftes Blumenspiel (Er liebt mich – er liebt mich nicht – …) umbiegt in die heilige Emphase der großen Liebesbeteuerung und dabei zusteuert auf das entscheidende Signalwort »éternelle «, das die zeitliche Perspektive glückhafter Liebesbindung umreißen soll und das noch zweimal in der Vereinigung beider Singstimmen wie traumverloren nachklingt. Damit ist jener Moment der Entgrenzung erreicht, der aus den großen Liebesduetten des 19. (und frühen 20.) Jahrhunderts nicht mehr wegzudenken ist, da er ganz wohl nur im Medium der Musik sich realisieren kann. Faust wird diesem wunderbaren Augenblick der Entrückung den Namen geben: »O nuit d’amour«. Und er tut das mit jener weiträumigen Melodiegestalt, die in der Vision des 1. Aktes dem solistischen Horn anvertraut war. Margarete lässt sich bezaubern und begibt sich ebenfalls auf diese Insel der Des-Dur-Versunkenheit, indem sie Faust mit einer Melodie, die seinerzeit acht Takte nach dem Beginn des Hornsolos in der Flöte eintrat, antwortet: der aufsteigenden Dreiklangszerlegung am Anfang von Fausts Phrase korrespondiert die absteigende bei Margarete.

      Die hochbedeutsame Visions-Partie gegen Anfang der Oper zeitigt also gleich doppelt Konsequenzen für die Mitte des Werkes. Die Beschwörung der Nacht knüpft klanglich, die Entrückungs-Passage des Liebesduettes melodisch an die Vision an. Mephisto hält die Fäden zweifach in der Hand.
      Jenen Moment der Entgrenzung hatte Meyerbeer während des Duetts zwischen Raoul und Valentine (4. Akt der »Hugenotten« ) vielleicht erstmals in exemplarischer musikalischer Ausprägung auf die romantische Opernbühne gebracht (Ges-Dur; ppp; Cellomelodie). Wagner, der seinen – bekanntlich erst 1865 zur Uraufführung gelangten – »Tristan« im Jahre 1859 abschloss, lässt als innerstes Zentrum der halbstündigen Liebesszene des 2. Aktes die As-Dur-Passage »O sink’ hernieder, Nacht der Liebe« eintreten. Im Faustjahr 1859 hat auch eine neue Verdi-Oper in Rom Premiere: der »Maskenball« enthält, in der mitternächtlichen Galgenberg-Szene des 2. Aktes, ein eindrucksvolles Duett mit dem Eingeständnis verbotener Liebe, welches in mancherlei Detail dem – im ganzen 19. Jahrhundert hochberühmten – »Hugenotten« -Duett verpflichtet scheint. Der kleine Reigen bedeutender Liebesduette sei beschlossen mit dem Verweis auf die – im Mondschein von Dido und Aeneas zu singende – Ges-Dur-Passage »Nuit d’ivresse et d’extase infinie!« aus dem 4. Akt der »Trojaner«, diesem Schmerzenskind des späten Berlioz‘, das, 1858 fertig komponiert, 1863 schließlich in arg reduzierter Form auf die Bretter jenes Théâtre-Lyrique gelangte, das vier Jahre zuvor unserem französischen Opernfaust das Leben geschenkt hatte.

      Im FAUST-Duett währt die Phase innigster Musik (gedämpfte Streicher, zarte Horntöne) nicht allzu lange. Ein mächtig crescendierender Paukenwirbel eröffnet nachgerade sinnbildlich eine Periode heftiger, von Margarete ausgehender Unruhe. Noch einmal gelingt es Faust – unter Zuhilfenahme eines mehrtaktigen weichen Klarinettensolos – zu lyrischer Stimmung zurückzukehren (hier intonieren Bratschen und Celli im übrigen Phrasen aus Fausts Kavatine). Bald aber mischt sich Mephisto spöttelnd ins Geschehen. Mag damit das Duett formal beendet sein, die Entwicklung der Liebessphäre geht indes noch weiter. Den Monolog Margaretes am offenen Fenster – der seine szenische Spannung daraus schöpft, dass die Protagonistin sich allein glaubt (und daher ihre Liebesempfindung ganz auslebt), in Wirklichkeit aber von Faust und Mephisto beobachtet wird – hat Berlioz als »das Meisterstück der Partitur« apostrophiert. In der Tat, allein schon bewunderungswürdig – von der klanglichen Dramaturgie her – ist es, wie Gounod über dem Teppich der vierfach geteilten Celli von der Reinheit ausstrahlenden hohen Flötenlage über das »keusche« Englisch Horn (fallende Bewegung) zum sinnlichen Klang der Soloklarinette (aufsteigende Linie) voranschreitet. Und die Klarinettenaktivität ist dann gewissermaßen das Startsignal für den ungeheuren Aufschwung, den die Musik noch zum Aktende hin nimmt. Brillant auch, wie Gounod auf dem Gipfelpunkt der Entwicklung Margaretes Leidenschaftlichkeit, von der Faust spontan mitgerissen wird, durch Mephistos zynisches Gelächter konterkarieren lässt, wodurch das musikalische Ausleben des Höhepunktes (für welches insbesondere Hörner und Posaunen einen wesentlichen Beitrag leisten) nicht eigentlich beschnitten wird, sondern sozusagen nur dramaturgisch eingefärbt erscheint. Hier schließt sich der Kreis: Mephisto weiß, dass seine mit klangtechnischer Raffinesse eingefädelten Machenschaften von Erfolg gekrönt sein werden. Und so rahmen die Beschwörung der Nacht auf der einen und der höhnische akustische Kommentar auf der anderen Seite die große Liebesszene ein (unmittelbar im Anschluss an das Gelächter soll der Vorhang sich senken).

      Die Eröffnung des dritten Aktes bringt die insgesamt – rechnet man den relativ knappen, aber sehr intensiven Monolog am offenen Fenster hinzu – schon vierte Solonummer Margaretes, den Gesang am Spinnrad (»Il ne revient pas«). Berlioz moniert hier die akustische Duplizierung des Spinn-Vorganges in den Zweiunddreißigstel- Figuren der Violinen. Solches sei – anders als im nichtszenischen Klavierliede Schuberts – auf der Opernbühne unnötig. Im Blick auf eine aktübergreifende Klangdramaturgie freilich war Gounod sozusagen festgelegt durch die Spinnrad-Vision des 1. Aktes. Sollte noch eine gewisse Vergleichbarkeit beider Szenen bestehen bleiben, konnte der Komponist kaum auf die charakteristischen Geigenfiguren verzichten. Denn in anderen Hinsichten die charakterliche Differenz beider Passagen auszukomponieren, darin lag ja wohl gerade das klangliche Kalkül Gounods (zumal die melodischen Momente der Vision schon in die innigen Passagen des Duetts aus dem zweiten Akt eingegangen waren). Dem leuchtenden E-Dur der Vision steht im dritten Akt das resignative e-Moll jener Realität, die Gretchen als Verlassene und Entehrte ausweist, gegenüber. Entschwunden sind die kleinen Glanzlichter gezupfter Harfentöne; die weiträumige Hornkantilene hat klagenden Linien der Holzbläser von vergleichsweise kürzerem Atem Platz gemacht.
      War der zweite Akt deutlich auf lyrische Ausfaltungen, auf mitunter geradezu kammermusikalische Intimität abgestellt, so setzt der weitere Verlauf des dritten Aktes starke dramatische Akzente. Innere Dramatik manifestiert sich auf bedrückendste Weise in Margaretes Kirchenaufenthalt, wenn Mephisto zur – wie es Ulrich Schreiber so prägnant formulierte – »qualvoll implodierenden Stimme von Gretchens Gewissen wird.« Äußere Dramatik bekundet sich im Duellgeschehen und dem daraus resultierenden Sterben Valentins, das sich im öffentlichen Raum vollzieht. Das bisweilen arg gescholtene Libretto von Barbier (und Carré) ist so schlecht gar nicht disponiert.
      Zweifellos zu den Juwelen der Gounodschen Faust-Partitur zu zählen ist die grandiose Kirchenszene, die ein Gebilde ganz eigentümlicher Art darstellt. Sie ist keine eigentliche Chornummer; der Chor agiert großteils nur einstimmig bzw. unisono, wie das im übrigen für Geisterchöre – denken wir etwa an den Furienchor im Gluckschen »Orpheus« oder an die Höllenfahrt Don Giovannis – gar nicht so untypisch ist. Sie ist auch kein wirkliches Duett, man belässt es vielleicht am besten bei der offenen Klassifizierung »Szene«.
      Bedrohlich bereits die ersten Tonbewegungen: Zweimal erfolgt ein chromatisches An- und Abschwellen im Rahmen eines Tritonus’ (diabolus in musica), zunächst in tiefgeführten Streichern und fahlen Fagotten, dann auch im grellen Schein der Piccoloflöte. Zu diesen Orchestertakten kontrastiert der nachfolgende sachlich-unnahbare Orgelklang mit seinen diatonischen Sequenzen. Es war sicherlich ein glücklicher klanglicher Einfall Gounods, die Orgel in der ganzen Szene immer wieder deutlich hervortreten zu lassen. Gleich die erste Bitte der zerknirschten Margarete wird durch des Teufels Stimme negativ beschieden. Mit doppelt punktierten Stößen von Blechbläsern und Streichern sowie wildflackernden Holzbläser-Sextolen beschwört Mephisto darauf hin die Dämonen herauf. Später, in der zentralen Konfrontation der beiden Protagonisten auf dem Höhepunkt der Szene, werden die scharf punktierten Rhythmen Mephistos starre Repliken in unerbittlicher Kontinuität grundieren. Einzelne machtvolle Horneinwürfe unterstreichen die Aura kategorischer Abweisung. Wenn diese Stelle das zweite Mal eintritt (wo Mephisto die »nuits d’amour« als für Margarete unwiederbringlich verlorene Vergangenheit postuliert), ist sie in ihrer musikalischen Wirkung durch die Höherrückung um einen Halbton intensiviert. Angesichts derartiger Passagen mag man darüber sinnieren, ob nicht Hanslicks Diktum, Gounods Kraft versage »für das Dämonische, wie für das Große, Erhabene […] in der Regel gänzlich«, doch ein wenig revidierungsbedürftig sei. Auch Margaretes Hinwendung zu weitausgreifenden gesanglichen Linien fruchtet nichts. Ungerührt – und ungemein opernwirksam – stößt Mephisto den finalen Fluch aus, erstmals in diesem Akt sein hohes es erreichend.

      Beim letzten Zusammentreffen von Faust und Margarete in der zweiten Hälfte des 4. Aktes (Kerkerszene) wird Musik aus der ersten Begegnung des Paares zitiert (noch Giacomo Puccini hat gegen Ende von »La Bohème« mit solcherlei operntypischer Reminiszenz-Technik gearbeitet). Dabei wird von Gretchen – als Auslöserin dieses Rückblickes – nicht sofort die Andantino-Passage (inklusive der entsprechenden Texte) aufgegriffen, sondern zunächst die – für den atmosphärischen Gesamtrahmen jener Begegnung des ersten Aktes eben bedeutsame – Walzermusik. Und zwar in der meldodisch-geschmeidigen Ausprägung, die im ersten Akt Siébels deklamatorische Einwürfe auf so elegante Weise, wie sie vielleicht doch nur den Franzosen möglich war, umschwebte. Gegenüber dieser Stelle ist Margaretes Walzer-Passage im vierten Akt klanglich zurückgenommen: Die Streicher agieren in dezentestem Pianissimo (mit Dämpfer); die Walzermelodie wird allein von den 1. Violinen ausgeführt; die Streichbässe spielen pizzicato; für die ganze Passage wird auf jedwedes Crescendo verzichtet. Somit erscheint alles wie in ein fernes Licht getaucht, leise Wehmut schwingt dann im langgehaltenen tiefen Klarinettenton mit, der während des Passagenverlaufs im ppp hinzutritt. Wenig später wird Margarete beim Gedenken an den Garten des zweiten Aktes auch Melodik aus dem Zentrum des Liebesduetts (resp. ursprünglich aus der Vision im ersten Akt) herauf beschwören.
      Den Deutschen gilt natürlich Mephisto als die Inkarnation des Teufels schlechthin. Die Franzosen indes hatten zu Gounods Zeit bereits ihren eigenen, »klassischen« Opernteufel, den Bertram aus »Robert le diable«, der ersten französischen Oper Giacomo Meyerbeers (Uraufführung 1831). Und so konnte auch Gounods Mephisto nur ein tiefer Bass sein. Nirgendwo ist der Bezug zu Meyerbeers großem Erfolgsstück wohl so unverkennbar wie am Ende der Gounodschen Partitur. Beide Opern bilden einen Verklärungsschluß aus (Hochzeitszug in der Kathedrale zu Palermo; Apotheose mit der Errettung von Margaretes Seele), dem jeweils Orgelklang, Harfenarpeggien und breit strömender Chorgesang prägende musikalische Momente bedeuten. Und in beiden Fällen geht ihm ein Terzett in identischer Stimmfachdisposition voraus: Sopran, Tenor, Bass. Das Terzett aus dem »Robert« war im 19. Jahrhundert eines der großen Opernensembles, die zum kulturellen Erlebnisschatz des bildunggsbürgerlichen Opernliebhabers gehörten. Bei Meyerbeer kämpfen Sopran (Alice) und Bass (Bertram) um die Seele des Tenors (Robert). Und der teuflische Bertram verliert seinen Sohn, da Alice, die Verkörperung des guten Prinzips, mittels des warnenden Testaments von Roberts Mutter – und der damit verbundenen weitgeschwungenen Melodie – die entscheidende Wende herbeizuführen vermag. Bei Gounod ist, so könnte man wohl zugespitzt sagen, der Sopran mit aller Kraft bestrebt, seine eigene Seele zu retten (während Tenor und Bass auf eine banale physische Flucht aus sind). Dabei kommt der französische Opernkomponist seiner Protagonistin mit einem großen melodischen Einfall zuhilfe (einem seiner nicht wenigen, muss hier am Ende des Opernabends gerechterweise ergänzt werden): In dreifachem Ansatz (G-Dur – A-Dur – H-Dur) erhebt sich Maragaretes hymnische Melodie zu ekstatischem Glanz.
      Vielleicht liegt das Qualitätsgeheimnis der Gounodschen Faustmusik einfach auch darin, daß der eminente Musiker Gounod ohne jegliche Einschränkung bereit war, der Oper zu geben, was der Oper ist.

      Diesen und weitere Artikel finden Sie im Programmbuch.

    • Pressestimmen

      Der Abend beginnt mit Staunen. Dem Staunen über die Staatskapelle Berlin. Da mag man noch so oft Unter den Linden ein und aus gehen, stets wieder wird man aufs Neue vom formidablen Klang dieses Orchesters überwältigt. Es ist eine samtige Saftigkeit, voll, warm und rund, mit Tiefenschärfe und Emotionalität, es ist der Ton einer eingeschworenen Künstlertruppe, einer Gemeinschaft von Musikern, die ihren Stolz daraus ziehen, immer mit dem Herzen bei der Sache zu sein. Darum kann die Staatskapelle nicht nur Wagner grandios spielen, sondern sich eben auch in dessen Antipoden hineinfühlen, dem dunklen Deutschen südliche Helligkeit entgegensetzen. Alain Altinoglu, der junge französische Dirigent, der bei seinem Debüt an der Lindenoper 2006 mit „Maria Stuarda“ so überzeugend für den Belcanto Donizetti’scher Prägung geworben hatte, steht nun bei der Neuinszenierung der FAUST-Vertonung seines Landsmannes Charles Gounod erneut im Orchestergraben – und es gelingt ihm auch hier, die Klangwelt des sentimentalen Romantikers authentisch heraufzubeschwören.
      - Frederik Hanssen, DER TAGESSPIEGEL, 17. Februar 2009 -

      Ein famoser Abend, dem das Kunststück gelingt, den romantischen Pathos, von dem Gounods Partitur durchtränkt ist, in seiner ganzen Affirmation darzustellen und doch dem Stück einen zeitgenössischen Ton abzugewinnen. Zu danken ist dies der klanglich wie rhetorisch ungemein differenziert agierenden Staatskapelle Berlin, sowie dem Mann am Pult, Alain Altinoglu. Sein Dirigat bezeugt ein feines Gespür für die Temperaturen und die Tempi von Gounods Oper, und es zeigt sich, dass er noch etwas phantastisch kann: Sänger begleiten. René Pape ist phänomenal, wie es scheint, auf der Höhe seines Könnens. Gleiches gilt für Marina Poplavskaya, die Marguerite. Eine Stimme wie ein Bergsee. Deren Diktion eine frappierende Klarheit besitzt. Mag sie erkältet sein (es gab eine Ansage zu Beginn), ihr Sopran glänzt genügend, um uns zu betören. In der Juwelenarie im zweiten Akt lässt die Poplavskaya noch Vorsicht und schonende Milde walten, aber schon im großen Liebesduett mit dem exzellenten Tenor Charles Castronovo als Faust zieht sie alle Register. Wovon sie viele hat, was sie im vierten Akt belegt: Ein matt in die Welt gehauchtes Pianissimo kann diese Sängerin innerhalb eines Taktes vermittels einer schier unglaublich raschen Steigerung in ein metallisches und kraftstrotzendes Fortissimo verwandeln; somit das Ausbrechen eines Gefühls, wie sie es in der Wahnsinnsszene benötigt, glaubhaft vermitteln: Der Poplavskaya glaubt man das Aus-Sich-Hinaustreten, die Ekstase.
      - Jürgen Otten, FRANKFURTER RUNDSCHAU, 17. Februar 2009 -

      Karsten Wiegands Regie ist keine Dekonstruktion des Werkes. Die Qualität dieses Münchner Theatermannes, die vor drei Jahren an der Staatsoper schon bei Donizettis MARIA STUARDA zu bewundern war, liegt vielmehr in der Sorgfalt, mit der er Brücken baut, auf denen die historischen Grenzen eines vergangenen Werkes überschritten werden können. Bei Donizetti war es das Milieu armer Leute zu Anfang des 19. Jahrhunderts, für Gounod ist es die Daddelhalle im Rotlichtviertel einer Kleinstadt von heute. Das ist keine Gewalt gegen den Komponisten, sondern ganz im Gegenteil ein Rahmen, in dem die wirkliche Schönheit seiner Musik wunderbar zur Geltung kommt. Denn Gounod hat Nummern geschrieben, Chansons, Walzer, Märsche, die allesamt noch heute Schlager aus der Jukebox sein könnten. Hier kommen sie wirklich aus einem der ständig blinkenden Spielautomaten, die Mephisto mit Münzen füttert. Manchmal ist das Ding kaputt und braucht einen Tritt, um wieder anzuspringen.
      - Niklaus Hablützel. TAZ, 17. Februar 2009 -

      Es war ein Abend tiefer musikalischer Beglückung. Charles Castronovo in der Titelpartie ist ein junger Tenor, der an die allergrößten Könner seines Faches anknüpft. Pianokultur, rauschhaftes Aufblühen und pure Schönheit der Stimme, jugendliche Eleganz, Leidenschaft: er hat alles, was ein verliebter und verzweifelter Faust braucht und geizte nicht damit. Sein dämonischer Gegenspieler ist René Pape. Dessen kraftvoll kernige, dabei weich abgerundete Stimme ist eine Kostbarkeit. Er schuf sich einen nahezu charmanten Mephistophélès, dessen Ur-Boshaftigkeit nur hin und wieder aufblitzt. Roman Trekel als Valentin vervollständigte das männliche Weltklasse-Terzett. Vokale Lichtpunkte setzten die quicklebendige Silvia de Muela als Siébel und die mädchenhaft zarte Marina Poplavskaya als Margarethe. Sie ließ sich indisponiert melden, sang aber trotzdem betörend schön, lyrisch weich selbst noch in den Koloraturen der »Juwelenarie«.
      - Irene Constantin, NEUES DEUTSCHLAND, 17. Februar 2009 -