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22. September 2013

Un ballo in mascheraEin Maskenball

Oper von Giuseppe Verdi

1857 nahm der 44-jährige Giuseppe Verdi den Auftrag des Opernhauses von Neapel an, zur Eröffnung der nächsten Karnelvals-Saison eine neue Oper zu komponieren. Er entschied sich für die Bearbeitung einer 1833 von Eugène Scribe verfassten – und damals ...

1857 nahm der 44-jährige Giuseppe Verdi den Auftrag des Opernhauses von Neapel an, zur Eröffnung der nächsten Karnelvals-Saison eine neue Oper zu komponieren. Er entschied sich für die Bearbeitung einer 1833 von Eugène Scribe verfassten – und damals von Daniel François Esprit Auber vertonten – »Opéra historique« über die Ermordung des schwedischen Königs Gustav III. bei einem Maskenball 1792. Verdis vollendete Partitur sollte ihre Uraufführung allerdings nicht in Neapel, sondern erst 1859 am Opernhaus von Rom erleben. Bis es endlich soweit war, schickten die Zensurbehörden die Oper auf eine zweijährige »Zeitreise« wechselnder Masken und Kostüme: das Geschehen wurde vom Stockholmer Hof des 18. Jahrhunderts ins Stettin des 17., dann ins mittelalterliche Florenz und zuletzt ins amerikanische Boston um 1690 verlegt.

Die posthume Stilisierung Verdis zu einer Galionsfigur des »Risorgimento«, der nationalen Einigungsbewegung Italiens, verdunkelt bis heute den Blick auf die damaligen Ereignisse. Ein zählebiger Mythos vollbrachte die Verdrängungsleistung, dieses Stück, in dessen Zentrum ein durchaus mit Sympathie gezeichneter aufgeklärt-absolutistischer Herrscher steht, der einer Privatfehde missvergnügter Adliger zum Opfer fällt, zu einem Angriff auf die ‚Fremdherrschaft‘ des bourbonischen Königs von Neapel zu erklären. Und die wohl im Wesentlichen durch Urheberrechtsstreitigkeiten bedingte Zurücknahme der Uraufführungsrechte durch den Komponisten wurde romantisiert als eine Art Guerilla-Aktion, mit der der Name des Komponisten zum Symbol einer befreiten Nation geworden sei ...

Rein als solche betrachtet führen uns die teilweise grotesken Camouflagen und Verstellungen der Rezeptionsgeschichte aber dann doch wieder mitten ins Herz dieser Oper: »Vè la tragedia mutò in commedia«, »Die Tragödie hat sich in eine Komödie verwandelt ...« – dieser Satz aus dem Finale des 2. Aktes könnte als Motto über der gesamten musikalischen Handlung stehen. Das von dem Librettisten Antonio Somma intelligent geraffte Szenarium des genialen Dramaturgen Scribe bot Verdi die Möglichkeit zu einem aberwitzigen Spiel mit stilistischen Fallhöhen: Unversehens und lustvoll kippt die Haupt- und Staatsaktion in die Kalamitäten einer Seitensprungs-Farce, musikalische Offenbachiaden kontrastieren mit einer aus Grauen und Komik gemischten surrealen Séance, auf welcher eine farbige Wahrsagerin den Teufel beschwört, der nächtliche Besuch einer Hinrichtungsstätte wird von talmihaften Festmusiken konterkariert ...

Der französisch-leichte, spritzige Tonfall der »opèra comique« kontaminiert das abstrakte Pathos und die stilisierten Affekte des italienischen »melodramma«, die gerade dank dieser Brechung überraschende Lebensnähe gewinnen. Nie war die passionelle Verstrickung des von Tenor, Sopran und Bariton gebildeten Beziehungs-Dreiecks auswegloser und nie berührender: denn Amelia (die Sopranistin), die sich in Riccardo (den Tenor) verliebt hat, ist mit Renato (dem Bariton) glücklich verheiratet, und zudem ist Renato der beste Freund und politische Weggefährte Riccardos. Der Bariton, der sich der Erfüllung der Liebe von Sopran und Tenor entgegenstellt, verkörpert also keine autoritäre Herrscher- oder Vaterfigur, sondern ist dem Tenor ein liebevoll ergebener Untertan ...

Was jeder einzelnen ihrer Gestalten widerfährt, ließe sich auch über diese italienische Oper als ganze behaupten: in einem virtuosen Spiel der Masken, der Entfremdung und des Selbstverlustes zu ihrer existentiellen Wahrheit vorzustoßen. Es ist die ironisch-reflektierte Gestaltung der Paradoxien der Kunstform Oper selbst, die »Un ballo in maschera« zu einer Sternstunde des abendländischen Musiktheaters werden ließ.

Sergio Morabito


In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
3:00 h | inklusive 2 Pausen
  • Handlung

    Oscar inspiziert den Ballsaal des »Arvedson Palace«-Hotels.


    1. AKT

    Die Parteispitze beim Frühstück.
    Riccardo, der Gouverneur, trifft ein.
    Oscar überreicht die Gästeliste für den geplanten Maskenball. Riccardo ist entzückt, dort den Namen Amelias zu lesen, der Frau seines besten Freundes und politischen Weggefährten Renato, in die er sich verliebt hat.
    Renato erscheint. Riccardos Befangenheit missdeutet er als Reaktion auf Gerüchte über ein geplantes Attentat und bedrängt ihn, auch im Interesse des Vaterlandes gegen die Verschwörer einzuschreiten. Riccardo gelingt es nicht, dem Freund seinen Gewissenskonflikt zu offenbaren.
    Der Oberste Richter legt ein Verbannungsurteil gegen Ulrica, eine Farbige, zur Unterzeichnung vor. Oscar unternimmt eine scherzhafte Verteidigung der Frau, die sich als Wahrsagerin einen Namen gemacht hat. Um sich selbst ein Bild zu machen, beschließt Riccardo, als Fischer verkleidet und in Begleitung seiner maskierten Mitarbeiter, Ulrica aufzusuchen. Die Verschwörer Samuel und Tom und ihre Anhänger wittern eine Chance zum Zuschlagen.

    Vor einem Kreis von Frauen und Kindern beschwört Ulrica den Teufel.
    Silvano, ein invalider Veteran aus Riccardos Flotte, befragt sie, wann er endlich für seine Opfer entschädigt werde. Ulrica prophezeit Reichtum und baldige Beförderung. Riccardo, der die Szene beobachtet hat, steckt Silvano – von diesem unbemerkt – Geld und Beförderungsschreiben zu. Als dieser die prompte Erfüllung seiner Wünsche entdeckt, ist der Jubel groß.
    Ein Bedienter Amelias bittet um eine geheime Unterredung für seine Herrin. Ulrica schickt alle hinaus, Riccardo versteckt sich. Amelia bittet Ulrica, sie von ihrer ehebrecherischen Leidenschaft für den Gouverneur zu erlösen. Die Wahrsagerin erzählt ihr von einem geheimnisvollen Kraut, das – des Nachts auf der Hinrichtungsstätte eigenhändig gepflückt – Vergessen bringe. Amelia will sich noch in derselben Nacht auf den Weg machen. Riccardo ist entschlossen, ihr zu folgen.
    Riccardos Gefolgsleute – unter ihnen die Verschwörer – treffen verkleidet ein. Riccardo lässt sich die Zukunft voraussagen. Ulrica prophezeit ihm den bevorstehenden Tod durch die Hand eines Freundes. Riccardo überspielt seine Betroffenheit. Als er versucht, weiter in Ulrica einzudringen, bezeichnet sie denjenigen, der ihm zuerst die Hand reichen wird, als seinen Mörder. Der besorgte Renato ist dem Freund gefolgt und begrüßt ihn mit Handschlag.
    Alle werten dies als Zeichen, dass das Orakel sich geirrt haben muss. Jetzt erst lüftet Riccardo sein Inkognito. Begeisterung schlägt ihm entgegen; auf Initiative Silvanos wird ihm zu Ehren die Nationalhymne angestimmt. Die Verschwörer sehen keine Handlungsmöglichkeit.


    2. AKT

    Um Mitternacht sucht Amelia auf der Richtstätte das Zauberkraut. Riccardo, der ihr heimlich gefolgt ist, überrascht sie, offenbart ihr seine Liebe und entreißt auch ihr das Geständnis ihrer Liebe zu ihm. Unerwartet taucht Renato auf, um Riccardo vor Samuel und Tom, die sich mit ihren Anhängern nähern, zu warnen. Er tauscht den Mantel mit dem Gouverneur, damit dieser ungehindert fliehen kann, und verspricht, Riccardos verschleierte Begleitung bis an die Grenze der Stadt zurückzugeleiten ohne nach ihrer Identität zu forschen.
    Die Verschwörer kommen und dringen auf den vermeintlichen Gouverneur und seine unbekannte Geliebte ein. Renato gibt sich zu erkennen und zieht die Waffe, um das Inkognito der ihm anvertraute Dame zu verteidigen. Amelia wirft sich zwischen die Kämpfenden und lässt dabei den Schleier fallen. Die Verschwörer, die nicht ahnen, dass Renato den Platz an Amelias Seite erst kurz zuvor eingenommen hat, können sich keinen rechten Reim auf die Vorgänge und die Bestürzung des Ehepaares machen, nutzen aber dessen Befangenheit, um die eigene Kompromittiertheit zu überspielen. Renato lädt Samuel und Tom für den nächsten Tag in sein Haus.


    3. AKT

    Amelia vermag Renato nicht davon zu überzeugen, dass sie keinen Ehebruch begangen hat. Er will sie umbringen. Sie bittet ihn, vor ihrem Tod ein letztes Mal ihren Sohn umarmen zu dürfen. Da beschließt Renato, nicht seine Frau, sondern den Freund zu töten. Samuel und Tom kommen. Renato bittet, in den Kreis der Verschwörer aufgenommen zu werden und übergibt ihnen den Sohn als Geisel, dessen Leben für die Aufrichtigkeit seiner Absichten bürgen soll. Das Los soll entscheiden, wer den Gouverneur töten darf. Amelia wird gezwungen, das verhängnisvolle Los zu ziehen. Renato ist der Auserwählte.
    Oscar überbringt die Einladung zum Maskenball. In Renato reift der Plan, den Gouverneur auf dem Ball zu töten. Amelia durchschaut seine Absichten und überlegt verzweifelt, wie sie Riccardo warnen kann, ohne ihren Mann zu belasten.

    Riccardo, hin- und hergerissen zwischen Freundschaft und Liebe, entscheidet sich endlich, Amelia niemals wieder zu sehen und unterzeichnet ein Dekret, das Renato mit Amelia nach England entsendet. Als Oscar den Brief einer unbekannten Dame (der maskierten Amelia) überbringt, die Riccardo vor einem Mordanschlag auf dem Ball warnt, glaubt er, man werde ihn der Feigheit bezichtigen falls er dem Ball fern bleibe. Voll Vorfreude auf das letzte Wiedersehen mit Amelia stürzt er auf das Fest.
    Das Fest ist in vollem Gang. Oscar bestätigt dem zweifelnden Renato, dass der Gouverneur tatsächlich auf dem Ball zugegen ist. Es gelingt Renato auch, die Maskierung Riccardos von Oscar zu erfahren. Amelia entdeckt den geliebten Mann und fleht ihn an, das Fest zu verlassen: er schwebe in Lebensgefahr, wenn er ihre Warnung ignoriere. Riccardo kann sich von ihr nicht losreißen: morgen schon werde sie mit Renato Amerika verlassen. Als sie sich ein letztes Mal umarmen, schießt Renato auf den Präsidenten. Der sterbende Riccardo beschwört Amelias Unschuld und verweist Renato auf das schon unterzeichnete Dekret seiner Versetzung nach England. Als letzte Amtshandlung begnadigt er seinen Mörder.

  • Aus dem Programmbuch

    Giuseppe Verdis MASKENBALL
    Von Georg Mondwurf

    Einige Hintergründe zur Entstehung und Bedeutung der Oper

    Schon die Fahrt nach Genua stand unter keinem guten Stern. Ein fürchterlicher Schneesturm war plötzlich heraufgezogen. Der Wagen benötigte fast den halben Tag, um die Poststation zu erreichen. Als man dem Kutscher auch noch frische Pferde verweigerte, war Verdi klar, dass er das Schiff in Genua niemals pünktlich erreichen würde. Tatsächlich sollten die Reisenden erst eine Woche später als vorgesehen – und zwar am 14. Januar 1858 – in Neapel eintreffen.

    Giuseppe Verdi war mit seiner Lebensgefährtin, der legendären Giuseppina Strepponi (1815-1897), einer ehemaligen Sängerin, in die Hauptstadt des bourbonischen Königreiches aufgebrochen, um einer vertraglichen Verpflichtung, eine neue Oper für den Karneval 1858 einzurichten, nachzukommen. Die schwierige Anreise bildete indes nur ein winziges Glied in einer Kette von Problemen, die eine Premiere am Teatro San Carlo verhinderten und Verdi nach Rom ausweichen ließen, wo das für Neapel noch als »Una vendetta in domino« geplante Stück ein Jahr später – am 17. Februar 1859 – als »Un ballo in maschera«, also mit dem Untertitel der französischen Vorlage »Gustave III, ou Le Bal masqué« seine Uraufführung erlebte.

    Erst sehr spät, nämlich im Herbst, also über ein halbes Jahr nach der Vertragsunterzeichnung am 5. Februar 1857, hatte Verdi mit dem Librettisten, Antonio Somma, einem studierten Juristen und hochpolitisierten Autor aus Venedig, begonnen, das Gustave-Drama des Franzosen Eugène Scribe (1791-1861) als Oper für das San Carlo in Neapel einzurichten. Nicht wie vertraglich vereinbart im Juni, sondern erst im Oktober des Jahres übermittelte man »Gustave III« an Vincenzo Torelli, Sekretär des Impresarios am San Carlo, zwecks Weiterleitung und Genehmigung durch die dortige Zensur. Enthalten waren in dem Libretto zwar umfangreiche Hinweise über die Einteilung in Szenen und Nummern; der eigentliche Text befand sich zu diesem Zeitpunkt jedoch noch vollständig in Prosa.

    Erst im Rahmen einer rechtlichen Auseinandersetzung sollte sich herausstellen, dass diese Textfassung des späteren »Maskenballs« nicht etwa im Oktober von der Zensur verboten wurde, sondern die neapolitanischen Zensoren gar nicht erreicht hatte. Der Impresario Luigi Alberti wurde am 2. November 1857 von seinem Oberintendanten nur knapp informiert, dass er nicht die Absicht habe, der Zensur ein unvollständiges Libretto – weil eben in Prosa – vorzulegen. Warum Giuseppe Verdi hierüber nicht informiert wurde, gehört zu den offenen Fragen. Dass er – wie seine Biografin Mary-Jane Phillips-Matz vermutet – unter diesen Umständen die Arbeit an der Komposition hätte einstellen können, leuchtet eigentlich nur ein, wenn das Libretto durch die Behörde abschließend zurückgewiesen worden wäre. Vielleicht wollten die Neapolitaner angesichts der nahenden Saison keine weiteren Verzögerungen – aber dazu später.

    Sofort nach seiner Ankunft am 14. Januar übergab Giuseppe Verdi das nunmehr vollständig versifizierte Libretto an den Sekretär. Der Komponist hatte sich auf einen längeren Aufenthalt in Neapel eingestellt – neben seiner Lebensgefährtin waren auch die Haushälterin Serafina und das Schoßhündchen Lulu (ein Malteser Spaniel) mitgereist. Da das Libretto erst jetzt, am 14. Januar 1858 offiziell der Behörde vorgelegt wurde, konnte er nicht – wie geplant – direkt mit der Arbeit beginnen (die Partitur von »Una vendetta in domino« gab es ja erst in der Rohfassung). Nach Wochen hektischer Arbeit war Verdi plötzlich zum Warten verurteilt.

    Die drei zuständigen Zensoren – Domenico Anzelmi, Filippo Cirelli und Nicola Corcia – trafen sich in den folgenden 14 Tagen zweimal, um Antonio Sommas Text zu besprechen. Am 28. Januar lehnten sie ihn schließlich mit einem Verhältnis von 2:1 Stimmen als zu politisch ab. Aber noch immer wurde Verdi nicht informiert. Noch am 7. Februar – in einem Schreiben an Somma – äußerte er sich vorsichtig, dass der Text möglicherweise verboten würde. Und am 10. Februar forderte er Torelli schriftlich auf: »Sagt mir etwas über das Libretto, falls ihr etwas wisst.« Somma zeigte im fernen Venedig Verständnis für Verdis verzweifelte Lage und machte weitreichende Zugeständnisse: »Von der Dichtung, die mir gehört, macht den Gebrauch, der Euch am meisten zusagt. Streicht und arbeitet um, wie es der Zensur gefällt.« Am 17. Februar 1858 sollte zumindest das Warten ein Ende haben: Verdi wurde vom Teatro San Carlo eine vollständige Umarbeitung des Somma- Librettos präsentiert. Sogar die Genehmigung der Zensur lag für Adelia degli Adimari , wie das Stück nun heißen sollte, vor. Neben gravierenden inhaltlichen Veränderungen (keinen Fürsten, keine Los-Szene, kein Maskenball, kein offener Mord) hatte man die Handlung in das mittelalterliche Florenz transformiert.

    Der Druck auf Verdi wurde groß. Die Direktion des San Carlo hatte durchblicken lassen, dass sie für den Fall eines Ausfalls nicht zögern würde, Schadenersatz geltend zu machen. Ungeachtet einiger Vermittlungsgesuche Torellis (Philipps-Matz berichtet, dass er drei Stunden vergeblich versuchte, Verdi zu überzeugen, sich mit dem Zensoren Filippo Cirelli zu treffen) landete die ganze Angelegenheit schlussendlich vor dem Handelsgericht. In einer neunzigseitigen Schrift (La Difesa del Maestro Cavalier Giuseppe Verdi) stellt Verdi dem Tribunale di Commercio di Napoli ausführlich dar, dass das anonyme Libretto für seine Musik völlig ungeeignet sei.

    Der Prozess fand am 20. März 1858 statt und angesichts der detaillierten Annotationen, mit denen Verdi den anonymen Text versehen hatte, räumte der Richter ein, dass das Libretto der Musik in der Tat schaden könne. Rechtlich war Verdi nur vorzuwerfen, dass er das Libretto nicht rechtzeitig in Versform abgeliefert hatte. Geopfert wurde jedoch Torelli, der seine Anstellung am San Carlo verlor. Über ihn heißt es in der Gegenanklage des Theaters: »[Torelli] habe Verdi absichtlich über den Verlauf der Dinge im Unklaren gelassen, um ihn [...] seinen Launen auszuliefern.« Schließlich ordnete das Tribunale di Commercio einen Vergleich an: Die Partitur wurde Verdis Eigentum und konnte an einem anderen Theater aufgeführt werden. Im Gegenzug musste er sich bereit erklären, im Herbst seine aktuelle Oper »Simon Boccanegra« (UA Venedig 1857) in Neapel zu produzieren.

    Bereits am 27. Februar schrieb Verdi an den befreundeten Bildhauer Vincenzo Luccardi, dass es für ihn verlockend sei, die geschasste Vendetta in domino nun in Rom – also quasi vor den Toren Neapels aufzuführen. Sein Kalkül bestand darin, dass die eigentlich für ihre Strenge bekannte Zensur des Kirchenstaates das Sujet bereits erlaubt hatte. Während Verdi sich in Neapel noch mit der Zensur plagte, wurde »Gustavo III« – allerdings als Theaterstück in der Fassung von Tommaso Gherardi del Testa (1818-1881) – von der Compagnia Dondini in Rom gespielt. Im Februar 1858 gab es unter höchster Geheimhaltung Konsultationen zwischen Verdi und dem römischen Impresario Vincenzo Jacovacci, der nach Neapel gereist war und Verdi weitreichende Zugeständnisse machte. Jacovacci war gut beraten, darauf hinzuweisen, dass auch die römische Zensur Modifikationen fordern würde.

    Am 21. oder 23. April 1858 verließen Strepponi und Verdi Neapel. Während der Sommermonate des Jahres kam es zu weiteren Eskalationen, da die Forderungen der römischen Zensur erheblich waren und Verdi mehrfach das Libretto von Jacovacci zurückforderte. Letztlich ist es wohl weniger den zahlreichen Vermittlungen, sondern der Hartnäckigkeit des Maestros zu verdanken, dass die Oper »mit den Charakteren und Situationen, so wie der Dichter sie erfunden hatte«, wie der Vermittler Antonio Vasselli bemerkte, im römischen Apollo-Theater unter dem Titel »Un ballo in maschera« uraufgeführt werden konnte. Die Gazzetta Musicale di Milano schreibt: »Das Interesse der Öffentlichkeit war unglaublich. Ins Apollo- Theater hätte nicht ein Kind – weder sitzend noch stehend – mehr hineingepasst.« Und am 21. Februar: »Der Maestro hatte 18 Vorhänge.« Insbesondere von der Leistung des Baritons Leone Giraldoni (Renato) waren die Rezensenten angetan: »Giraldoni ist der intelligenteste Künstler: Er hat zwar keine laute Stimme, aber eine einschmeichelnde, die er den dramatischen Erfordernissen ausgezeichnet anpasst.« Schlecht besetzt waren offenbar die Rollen des Pagen (Oscar) und der Wahrsagerin (Ulrica). Aus Respekt gegenüber Verdi »verzichtete das Publikum jedoch darauf, sein Missfallen zu bekunden.«

    Anders als die zensuralen Gravamina vermuten lassen, finden sich bei keinem Rezensenten Hinweise auf politische Kundgebungen während des »Maskenballs«. Eigentlich war damit zu rechnen, denn die politische Lage auf der Halbinsel hatte sich Ende der 50er Jahre zum zweiten Mal zugespitzt: Nachdem die italienische Einigungsbewegung während der Revolution des Jahres 1848 noch eine Niederlage gegen die österreichische Besatzungsmacht hatte hinnehmen müssen, kam es wenige Wochen nach der Uraufführung des »Maskenballs« mit dem Italienischen Krieg zu einem großen Schritt in Richtung auf eine Lösung der Italienischen Frage.

    Schon Verdis Frühwerk – also Opern wie beispielsweise »Nabucco«, »I Lombardi«, »Ernani«, »Attila« oder »La battaglia di Legnano« – weisen eine große Nähe zu dieser nationalen Kampagne auf – also dem Wunsch der Italiener nach einem eigenen Nationalstaat. Ähnlich wie Giuseppe Mazzini, Camillo Cavour oder Giuseppe Garibaldi wurde auch Giuseppe Verdi im so genannten »Risorgimento« zu einer Integrationsfigur und seine Musik in allen Landesteilen populär. Die musikalischen Mittel ähneln sich bei den genannten Opern: Überall gibt es große Unisono-Chöre, die in langen Kantilenen die verlorene Freiheit beschwören und martialische Szenen mit krachenden Blechbläsern. Die Themen lieferten Literatur und Kunst; sie zeigen historische Situationen von Gefangenschaft, Unterdrückung und Befreiung und müssen vom Publikum nur noch auf die analoge Situation der eigenen Gegenwart übertragen werden. Anhand privater Aufzeichnungen des Baritons Antonio Ghislanzoni (1824-1893) rekonstruiert Phillips-Matz eine gegen die österreichische Besatzungsherrschaft gerichtete politische Kundgebung während einer Aufführung der Oper »Nabucco« im Jahre 1847: »Die politische Kundgebung der Zuhörer entsetzte die österreichischen Behörden so sehr, dass sie den Dirigenten einbestellten und verhaften wollten.«

    Das von Verdi gewählte Gustav-Thema war gleich in zweifacher Hinsicht brisant: Der historische Souverän »Gustav III.« hatte nach seinem Regierungsantritt die ständischen Parteien ausgeschaltet, um in Schweden eine absolutistische Regierungsform einzuführen. Aus Adligen, die nun ihrer früheren Privilegien verlustig gegangen waren, rekrutiert sich nun nicht nur – wie schon in Verdis »Ernani« – die Verschwörergruppe, die in »Ernani« zu allem Überfluss ertappt wird, sondern die Konspiration wird zur konkreten Tat. Kurz vor einem geplanten Feldzug gegen Frankreich wird Gustav während des Maskenballs ermordet.

    Aufgrund ihrer Erfahrungen konnten Verdi, Somma und auch Torelli davon ausgehen, dass es – wie in solchen Fällen üblich – hinreichen würde, Ort und Zeit sowie die Namen der dargestellten Personen zu ändern, um die erforderliche Genehmigung der Zensur zur Komposition zu erhalten. Auch wenn der erste von Verdi eingereichte Entwurf nicht offiziell der Zensur vorgelegt wurde, gab es tatsächlich am 2. November eine – allerdings nur inoffizielle (!) – Äußerung Domenico Anzelmis, einem der drei Zensoren, dass man im Prinzip so verfahren könne. (Seine beiden Kollegen sollten dieser Einschätzung wenige Monate später nicht folgen.)

    Nun handelte Vincenzo Torelli – vielleicht eigenmächtig, vielleicht auf Druck des Impresarios. Am 3. November, also am Tag nach dem Hinweis Anzelmis, schrieb er an Giuseppe Verdi: »[....] wie schon vorherzusehen war, ist? die Zensurbehörde von der Lektüre erschrocken. Wir bitten Sie angesichts der drängenden Zeit quasi auf Knien [...], die folgenden, von der Zensur geforderten Modifikationen auszuführen [Herzog statt Souverän; frühere Epoche wegen Aberglauben; Nordeuropa ohne Schweden und Norwegen; Hass der Feinde wegen Ehrverletzung; keine Pistole]. Es wäre optimal, wenn Sie es [das Libretto] sodann in Versen schickten, um weitere Schwierigkeiten zu vermeiden.«

    Die von Torelli aufgelisteten Modifikationen waren aufgrund der Äußerung des Zensoren zwar zu erwartende Forderungen, zu diesem Zeitpunkt (und das ist ebenso neu wie die Feststellung, dass das Libretto im Oktober 1858 gar nicht der Zensur vorgelegt wurde) jedoch schlichtweg von dem Sekretär erfunden. Da es in ihrem Kern tatsächlich »nur« darum ging Ort, Zeit und Namen zu ändern, reagierte Verdi gelassen. Am 14. November antwortete er nach Neapel: »Ich habe dem Poeten Euren Brief übermittelt und ich glaube, es wird nicht schwierig sein, Ort und Namen zu verändern, aber da der Poet zurzeit mit aller Kraft arbeitet, halte ich es für besser, später über die Änderungen nachzudenken.«

    In den letzten zwei Monaten des Jahres 1858 wechselten Verdi und Somma beinahe täglich Briefe; natürlich korrespondierten sie über die aus Neapel übermittelten Forderungen, von denen sie glauben mussten, sie seien echt. Und so musste Verdi einerseits im Januar 1858 fest davon ausgehen, dass die Modifikationen des fertigen Librettos den Forderungen der neapolitanischen Zensur absolut Genüge tun würden. Andererseits war er natürlich über die besonderen politischen Umstände im Königreich Beider Sizilien orientiert. Das Gustav- Thema musste in Neapel deutlicher als in den anderen Landesteilen als Anspielung auf den herrschenden Souverän gelesen werden. Vor allem in seinem tragischen Scheitern als absolutistischer Herrscher, der im Grunde nur das Beste für seine Bevölkerung wollte, ähnelt Ferdinand II. (1830-1859) dem schwedischen König. Trotz zahlreicher Innovationen (z.B. Bau der ersten Eisenbahnlinie) und erfolgreicher Reformen (Abschaffung der Jagd-Privilegien, Senkung der Apanagen) glich das Königreich des letzten Bourbonen am Ende der 1850er Jahre einem Polizeistaat, in dem Kritiker erbarmungslos verfolgt wurden. Dass nun ausgerechnet am Tag der Ankunft Giuseppe Verdis in Neapel der Revolutionär Felice Orsini in Paris das spektakuläre Sprengstoffattentat auf Napoleon III. verübte, war sicherlich Zufall. Auch Ferdinand II. war am 8. Dezember 1856 nur knapp einem politischen Anschlag entgangen und hatte sich seitdem aus Sorge um seine Sicherheit in den bourbonischen Königspalast von Caserta zurückgezogen. Somit wird man sich die Frage stellen müssen, ob das Risiko, unter diesen Bedingungen im Teatro San Carlo, das seit dem spektakulären Brand und Wiederaufbau 1816 zusammen mit der Scala zu den größten und modernsten Opernhäusern zählte, einen Königsmord auf die Bühne bringen zu wollen, von Verdi unterschätzt wurde.

    In einer Untersuchung unserer Tage problematisiert die Politikwissenschaftlerin Birgit Pauls die in der Verdi-Literatur verbreitete Deutung der Auseinandersetzungen in Neapel um den »Maskenball«. Als Ursache werden von der Autorin nicht – wie eben geschildert – politische, sondern – was zunächst überraschend ist – ökonomische Gründe ausgemacht. Es geht um die vom Mailänder Verleger Tito Ricordi gegenüber Verdi geäußerte Befürchtung, eine Uraufführung in Neapel würde zu erheblichen finanziellen Einbußen führen. Anders als sonst üblich war eine Sicherung der Urheberrechte im Königreich Neapel offenbar nicht möglich: »Wenn er [Verdi] einmal mit seinen Partituren in Neapel angekommen sei, sei das gleichbedeutend, als habe man sie mit beiden Händen bereits auf der ganzen Welt ausgestreut.« Vor allem die Geschäftspraktiken des neapolitanischen Verlagshauses Cottreau, das »einmal heimlich seine Spezialisten Verdis Opern kopieren ließ«, waren Ricordi ein Dorn im Auge. Entsprechend äußert sich Verdi am 22. April 1856 gegenüber Torelli: »Im nächsten Karneval würde ich ohnehin eine Oper für Italien und für Neapel schreiben, aber die dortige Impresa [...] hat sich verpflichtet Cottreau auch außerhalb des Königreiches Beider Sizilien die Rechte für Werke abzutreten, die für das San Carlo geschrieben werden.« In seiner Antwort vom 2. Mai räumt Torelli ein, dass es in dieser Spielzeit zwar so sei, wie Verdi befürchte: »Dieser Vertrag mit Cottreau ist unser Ruin. [...] Aber in der kommenden Spielzeit 1857/58 können wir alle gewünschten Bedingungen garantieren.«7 Entsprechend ausführlich liest sich der Artikel 4 des Vertrages, in dem Verdi der Impresa die Rechte für das Königreich zugesteht, sich aber die Verwertungsrechte für das restliche Italien und das Ausland vorbehält.

    Ricordi sollte zunächst Recht behalten: »Tatsächlich hatte Cottreau, so annoncierte es die Gazzetta Musicale di Napoli am 20. Januar 1858, entgegen den Vereinbarungen schon vor der Uraufführung sämtliche Druckund Aufführungsrechte für die neue Verdioper ›gemäß dem gültigen Recht des Königreichs Beider Sizilien‹ gekauft.« Damit dienten »das Hinauszögern der Zensur und die kleinlichen Änderungswünsche« – so die These Birgit Pauls – dem neapolitanischen Verleger, der durch die heimlichen Kopien schneller als Ricordi in Mailand mit dem Druck beginnen konnte.

    Es ist anzumerken, dass die Verzögerungen eine gewichtige Ursache hatten, nämlich – wie hier beschrieben – der Tatsache geschuldet waren, dass das Libretto eben nicht im Oktober des Vorjahres, sondern erst im Januar 1858 mit dem Eintreffen Verdis in Neapel auch der dortigen Zensur vorgelegt wurde. Dass Verdi zu diesem Zeitpunkt mit Proben beschäftigt war und Cottreau dadurch Gelegenheit hätte haben können, die Partitur heimlich kopieren zu lassen, ist unwahrscheinlich, denn am 23. Januar – gut zehn Tage nachdem das Libretto eingereicht wurde – äußert Verdi gegenüber dem Impresario erst den Wunsch, mit den Proben beginnen zu wollen. Auch wenn Ricordis Befürchtungen in diesem Fall unbegründet blieben. Unklar ist, warum Verdi, dem die politischen und ökonomischen Umstände in Süditalien bekannt waren, entgegen den besorgniserregenden Hinweisen dennoch das Risiko einer vertraglichen Bindung mit dem San Carlo einging. Zumindest teilweise erklärt sich sein Interesse aus den dort vorhandenen Produktionsmöglichkeiten. Ungeachtet der permanenten Finanzkrise leistete sich das San Carlo ein doppeltes Sänger-Ensemble. Tatsächlich waren die Verhandlungen 1856 nicht wegen des »Maskenballs« aufgenommen worden, sondern weil Verdi und Somma den Wunsch hatten, »Rè Lear« dort zu produzieren. Bekanntermaßen verlangt Shakespeares Drama ein gutes Dutzend Hauptdarsteller und fast ebenso viele Nebenrollen.

    Seltsamerweise war die anonyme Fassung, die dem Komponisten unter dem Titel Armando degli Armandi aufgezwungen werden sollte, im Kern beinahe politischer als das von Verdi eingereichte Libretto. Die bourbonische Zensur hatte einen Text gebilligt, der das italienische Dilemma (nämlich den Konflikt zwischen Kaiser und Papst) widerspiegelte und angesichts der aktuellen Konfrontation zwischen Napoleon III. und Papst Pius IX. vom Publikum problemlos auf die eigene Gegenwart hätte übertragen werden können. Dass Verdi sich in Neapel verweigerte und nun in Rom Änderungen akzeptierte, verwunderte schon die Zeitgenossen – insbesondere Antonio Somma, der die fehlende politische Dimension des Stoffes scharf kritisierte. Nachdem der Venezianer im Mai 1858 eine Liste mit den Änderungswünschen erhalten hatte, schreibt er: »Vor einigen Monaten hat man in Rom die Aufführung des Schauspiels von Dal Testa: ›Gustav III.‹ erlaubt und nun verbietet man die Vertonung des genau gleichen Sujets, obwohl man den König in einen Fürsten verwandelt, den schwedischen Königshof in einen winzigen Hofstaat eingeschränkt und jegliche Politik ausgeschlossen hat.« Auch Birgit Pauls sieht sich in der Vermutung bestätigt, dass es weniger um die politischen Implikationen ging als um die wirtschaftliche Verwertung: »Bei der mythisierten Nacherzählung der Entstehungsgeschichte von »Un ballo in maschera« wird der mühsame Kampf gegen die Zensur in Neapel [...] stets dramaturgisch gesteigert. Anstatt zu hinterfragen, warum sich Verdi in Rom plötzlich all das gefallen ließ, was die Biographen im Falle Neapel als gröbste Verletzung seiner Künstlerwürde bewerten, wird die Verlegung nach Boston plötzlich sogar noch milde als ›kein schlechter Kompromiss‹ [Cassini] bezeichnet.«

    Verdi hatte sich umorientiert und im Herbst 1857 beschlossen, statt »König Lear« den Maskenball für Neapel zu komponieren. In einem Schreiben an Torelli vom 19. September heißt es: »Ich bin verzweifelt! In den letzten Monaten habe ich eine Unmenge von Dramen durchgeblättert (darunter einige wunderbare), doch keins gefunden, das mir zusagt. [...] Jetzt bin ich dabei, ein französisches Drama, »Gustavo III di Svezia«, Libretto von Scribe, zu arrangieren. Es ist grandios und gewaltig; es ist schön, jedoch in der konventionellen Art.«

    Vermutlich hatte der tragische Verlauf des »Maskenballs« Verdi in den Bann geschlagen: Die allgemeine Heiterkeit des finalen Festes bildet den größten denkbaren Gegensatz zum Schmerz der leidenden Kreatur. Eine Wirkung, die der Komponist bereits in der höchst erfolgreichen Oper »Rigoletto« und stärker noch in seiner Oper »La Traviata« überzeugend kalkuliert hatte. Die Möglichkeit, den dramatischen Konflikt der Dreierbeziehung zwischen Riccardo, Renato und Amelia sukzessiv zu entwickeln und in einem unvermittelten Nebeneinander von Heiterkeit und Tod im fulminanten Finale der Oper aufzulösen, musste den Dramatiker Verdi wesentlich stärker interessieren als einfache historische Analogiebildungen im Stile seines eigenen Frühwerks. Damit benutzte Verdi einen Topos, der im Grunde seit der Antike – denken wir nur an die Saturnalienfeiern – die menschliche Kulturtradition prägt – nicht etwa im Sinne einer L’art pour l’art, sondern im Sinne des urmenschlichen Bedürfnisses nach einer Katharsis, nach innerer Befreiung. Die Ästhetik der Mittleren Werke Verdis präsentiert sich hier kongenial mit Kompositionen wie Mozarts »Don Giovanni« oder Puccinis »La Bohème«.

    Damit wird deutlich, warum das vermutlich von Bolognese für das San Carlo überarbeitete Libretto für Verdi so inakzeptabel war, denn trotz aller denkbaren politischen Querbezüge: Insbesondere der Maskenball und die Ermordung des Souveräns waren gestrichen worden. Die von der römischen Zensur geforderte Verlegung nach Boston, also in den amerikanischen Nordosten, war demgegenüber weitaus akzeptabler, denn weder Los-Szene noch Maskenball standen für die römische Zensur zur Disposition.

    Für die letztlich doch höhere Kompromissbereitschaft in Rom sind sicher auch persönliche Gründe anzuführen: Einerseits die Genugtuung, vor den Toren Neapels den »Maskenball« zu spielen, andererseits ist auch ein gewisser Überdruss zu konstatieren. Ein Brief Giuseppina Strepponis, die sich seit dem 15. Januar 1859 mit Verdi in Rom aufhielt, an den gemeinsamen Freund Cesare De Sanctis in Neapel mag dies belegen: »Jedenfalls wünsche ich nichts anderes, als dass die erste Aufführung dieser Oper stattfindet, denn es ist nun schon das zweite Jahr, dass man von ihr spricht [...], aber Verdi ist absolut theatermüde und will die Oper unter allen Umständen los sein.« Und nicht zuletzt wurden durch das Ausweichen nach Rom auch die Interessen des Mailänder Verlegers Ricordi gewahrt. Die Anfragen nach Aufführungsmaterial waren enorm, denn selbst in Paris und London hatte man in den ersten Monaten des Jahres 1858 tagtäglich über den aktuellen Stand des Rechtsstreits in Neapel berichtet.

    Vielleicht müsste in der Querele um die Uraufführung den musikalischen Gesichtspunkten eine größere Bedeutung gegenüber den politischen oder wirtschaftlichen zugestanden werden. Im dritten Artikel des Vertrages heißt es ausdrücklich, dass es Verdis Recht sei, aus dem Ensemble diejenigen Sänger auszuwählen, die für seine Musik angemessen seien.

    »Wahrheit erfinden« war schon in der Mitte der 40er- Jahre zur wichtigen Maxime in Verdis Opernästhetik geworden. Der Komponist überraschte bereits die Zeitgenossen in seiner Oper Macbeth (1847) durch das radikale Zurückdrängen des traditionellen Gesangs, der in seiner dramatischen Qualität stets in Abhängigkeit von Koloratur und Melisma beurteilt wurde. In einem Brief vom 23. November 1848 erläutert Verdi: »Die Tadolini hat eine hervorragende, klare, helle mächtige Stimme; und ich möchte für die Lady [Macbeth] eine rauhe, erstickte, hohle Stimme haben.«

    Ähnlich konkrete Vorstellungen übermittelte Verdi schon am 22. April 1856 – also während der »König Lear« - Vorverhandlungen – an Torelli nach Neapel. Lange Zeit zögerte er, bevor er den Vertrag am 5. Februar 1857 unterschrieb, denn Zweifel an den Möglichkeiten der in Neapel in großer Zahl vorhandenen Sängerinnen und Sänger bestanden fortwährend. Abermals am 14. Mai und 17. Juni erläutert er mit Sorge gegenüber Torelli seine Bedenken, um das Lear-Projekt dann zugunsten des »Maskenballs« aufzugeben: »Glaubt mir, es wäre ein großer Fehler den ›Rè Lear‹ mit einer Gruppe von Sängern zu riskieren, die, auch wenn sie gut sind, nicht zu den Partien passen.«

    Festzustellen wäre, dass die Querelen während der Entstehung des »Maskenballs« zwei unterschiedlichen opernästhetischen Wahrnehmungen geschuldet sind. Noch verstärkt durch die finanziellen Sorgen der süditalienischen Spielstätte San Carlo, erscheint Vincenzo Torelli eher als leichtsinniger und risikofreudiger Vertreter der älteren Tradition der Stagione . Die Komponistengeneration vor Verdi war geprägt von hektischen Arbeitsbedingungen: Opern waren im Prinzip Einwegprodukte, die nach einem einfachen Bauplan für jede Stagione neu produziert wurden: Die Abfolge von Cavatine, Arie, Duett, Terzett und Finale war dabei ausreichender Garant für die dramaturgische Architektur, auf der sich der Belcanto entfalten konnte.

    Erst mit der Einführung der Vertragspraxis und des Urheberrechts im Zuge der Entwicklung der bürgerlichen Rechtsverhältnisse sollte sich das neue Opernideal durchsetzen. Opern wurden nun nicht mehr für den Augenblick, sondern auch für spätere Zeiten, wenn nicht gar für die Ewigkeit geschrieben. Während das Libretto noch für Rossini oder Donizetti prinzipiell austauschbar blieb, rückte nun für die mit neuem Selbstverständnis produzierenden Komponisten die an der Handlung orientierte dramatische Wahrheit in das Zentrum. Der Künstler wurde zum Individuum. Im Vordergrund des auf dramatische Wahrheit angelegten Gesangs stand das eigene Gefühl: »Das wäre kein Gesang der Schule, sondern der Inspiration. Der Künstler wäre ein Individuum; er wäre er oder, besser noch, er wäre im Musikdrama die Persönlichkeit, die er darstellen soll.« Im Kern spiegeln diese ästhetischen Überlegungen Verdis nichts anderes als die zentrale Forderung von Aufklärung und Französischer Revolution wider – nämlich der Wunsch nach Befreiung und Emanzipation des menschlichen Individuums.

    Da die gesamte bedeutende Kunst in dieser Epoche durch die Janusköpfigkeit von Altem und Neuem geprägt wurde, ist die Frage, ob es nun politische, wirtschaftliche oder musikästhetische Probleme waren, die dazu führten, dass der Maskenball nicht in Neapel aufgeführt wurde, nur von untergeordneter Bedeutung.

    Dieser Text möchte abschließend für einen vierten Weg plädieren und einen Vorschlag aufgreifen, den Thomas Metscher im Rahmen seiner kulturtheoretischen Schriften vorgelegt hat. In Anlehnung an Peter Weiss’ Ästhetik des Widerstands führt Metscher das Konzept einer »Ästhetik der Befreiung« ein: Wie andere Grunderfahrungen oder Sehnsüchte des Menschen (also Liebe, Glück, Tod) ist auch das Thema der Befreiung in hohem Maße konstitutiv für jegliche Form von Kunst. Die Traditionslinie beginnt bei den antiken Mythen (Orpheus und Eurydike, Prometheus ), reicht über Beethovens Fidelio bis zur Dichtung des Chilenen Pablo Neruda oder den aktuellen Hip-Hop-Texten des südafrikanischen Aktivisten Shamiel X. Ganz ähnlich wie Peter Weiss vertritt Thomas Metscher die Auffassung, dass die in Kunst festgehaltenen Themen wie Leiden, Widerstand, Kampf, Befreiung, Glück immer für den Anspruch auf eine humanere Welt stehen.

    Der durch die Epoche der Aufklärung verstärkte Wunsch nach persönlicher Befreiung und politischer Emanzipation wird mit der Pariser Revolution von 1789 zur zielgerichteten Handlung – zum Anspruch des Menschen, seine Wirklichkeit selbstbestimmt zu gestalten. Hierbei geht es sich eben nicht um eine einfache Veränderung der bestehenden politischen Machtverhältnisse, sondern um einen hochkomplexen Prozess und – im Sinne Hegels – um eine wichtige Stufe im Fortschreiten der Menschheitsgeschichte zu realer Freiheit.

    So verstanden lässt sich das Thema Befreiung nicht auf ein isoliertes Datum reduzieren, sondern beschreibt einen vielschichtigen Transformationsprozess auf verschiedenen Ebenen des menschlichen Seins. Das bleibt nicht ohne Folgen für die Kunst: Mit den neuzeitlichen Revolutionen erhebt sie das Befreiungsthema zu einer ästhetischen Zentralidee innerhalb der europäischen Künste. Das Konzept der »Ästhetik der Befreiung« verlässt damit den klassischen Deutungsrahmen der Musiksoziologie. Giuseppe Verdis weltanschauliche Verarbeitung des umfassenden Transformationsprozesses ist von einer rein empirischen Untersuchung, in der politische, ökonomische oder musikästhetische Beweggründe jeweils isoliert betrachtet werden, nicht angemessen zu erfassen. Der Begriff Ästhetik, wie er hier gebraucht wird, hat zusätzlich eine erkenntnistheoretische wie auch geschichtsphilosophische Dimension. Sinnliches Erleben und sinnlicher Genuss bleiben fraglos unbedingte Bestandteile des Konzeptes.

    Der hier Schreibende vertritt die These, dass es jenseits der schönen Musik, der Probleme des Komponisten mit Behörden, unfähigen Librettisten, Mauscheleien und Intrigen, mit dem Konzept der umfassenden Befreiung des Menschen einen konzeptionellen Kern innerhalb der Ästhetik Verdis gibt, der uns unmittelbar berührt. Weltgeschichtlich betrachtet ist dieser Anspruch heute keineswegs weniger aktuell als im 19. Jahrhundert. Somit kann hier eine neue Perspektive gewonnen werden, von der aus die verschiedenen dargestellten Konflikte um die Entstehung des Maskenballs einen Mittelpunkt und dadurch einen gemeinsamen Sinn bekommen.

    Die Auseinandersetzung zwischen dem absolutistischen Herrscher Ferdinand II. und der demokratischen Opposition in Neapel, die es zweien der drei bourbonischen Zensoren ratsam erschienen ließ, das von Verdi eingereichte Libretto zu verbieten, zielt nicht anders als Verdis Opernästhetik auf die Befreiung und Emanzipation des Menschen – nur eben auf der konkreten politischen Ebene. Und wenn es Verdi während der Märzrevolution wichtiger war, nach Paris zu reisen, um dort vertraglichen Verpflichtungen nachzukommen, anstatt im revolutionären Rom fortwährend »La battaglia di Legnano« (UA Rom 1849) zu dirigieren, wäre es fatal, ihn deshalb aus dem Risorgimento zu weisen. Die Einführung des Vertrags- und Urheberrechts, der damit verbundene Wunsch nach Schutz des geistigen Eigentums sowie das Interesse des Künstlers an der wirtschaftlichen Verwertung seines Kunstwerks sind selbstverständlich auch auf Selbstständigkeit und Emanzipation gerichtet – auf eine neue Unabhängigkeit von Adel und Kirche.

    Dass die Befreiung von Gesang und Form im Sinne einer solchen ästhetischen Idee Verdis OEuvre zugrunde liegt, zeigt besonders das »Maskenball«-Finale. Hier erklärt sich auch die Unnachgiebigkeit Verdis gegenüber der Zensur. Allerdings kommt er im Maskenball zu anderen Ergebnissen als in seinen vorangegangenen Werken: Riccardos kurzer Schlussgesang Ella è pura, mit dem er der geliebten Amelia und seinem Freund Renato verzeiht, gehorcht innerhalb der kurzatmig-monotonen Phrasen allein den Gesetzen der physischen Vernichtung. Und auch im Festgeschehen verzichtet Verdi auf jegliche Redundanz von Leichtigkeit und Heiterkeit. Anders als in der 1853 uraufgeführten Oper »La Traviata« ist im Schlussensemble nur ein kurzes Aufflackern der Festmusik zu hören. Vor der Menschlichkeit des tragisch scheiternden Individuums verstummt die maskierte Gesellschaft. Dass hier keine Kurtisane, sondern ausgerechnet ein Aristokrat das humane Weltprinzip verkörpert, ist mit Blick auf das Ziel einer umfassenden Befreiung keineswegs ein Widerspruch, sondern im Angesicht der Querelen um die Uraufführung eher bittere Ironie.

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  • Pressestimmen

    Eine Inszenierung voll überraschender Wendungen. Beinahe in jedem Augenblick changiert das Bühnengeschehen zwischen Politfarce und Liebestragödie, Karnevalsklamauk, bunter Groteske, Gesellschaftskritik und dramatischen Momenten, die einem für Sekunden das Herz stocken lassen... Wenn überhaupt, dann lässt sich der Ort des neuen Berliner "Maskenballs" nur als ein übergreifendes Zeitgeistphänomen dingfest machen: als letzter, todessüchtiger Walzer einer verklemmten "power elite" kurz vor dem politischen Absturz.
    - Julia Spinola, FAZ, 22. Januar 2008 -

    Wie Catherine Naglestad in ihrem Nachthemd hin- und hergeweht wird von den leidenschaftlichen Stürmen aus Abwehr und Sehnsucht, wie sie einmal ganz fraulicher Körper scheint und dann wieder wie ein dünnes Hemdchen über die Bühne flattert, wie ihr kraftvoller, fast schroffer Sopran dunkel durch alle diese Stürme leuchtet, das ist ganz einfach großartig... Im Grunde machen Wieler/ Morabito also nichts Anderes, als liebende, leidende Menschen mit einer fast zärtlichen Sorgfalt der Personenregie auf die Bühne zu stellen und dabei deren Lieben und Leiden ganz von der Musik durchdringen und aussprechen zu lassen.
    - Wolfgang Fuhrmann, BERLINER ZEITUNG, 22. Januar 2008 -

    Souverän geführt wird dieser "Maskenball" vom dirigentischen Tanzmeister im Graben, dem jungen Schweizer Philippe Jordan, der die Fäden nie aus der Hand gibt, einen trocken knallenden, aber auch melodienblühenden Verdi vorantreibt. So macht Oper in Berlin Spaß.
    - Manuel Brug, DIE WELT, 22. Januar 2008 -

    Der Held des Abends, ein Tenor aus der Wunderkiste der Italianitá, war der Pole Piotr Beczala als Riccardo. Die Unbekümmertheit seiner munteren Arien im ersten Akt war erfrischend; die Töne im Liebesduett gelangen ergreifend, kaum schöner singbar. Sein Timbre ist ein Suchtstoff.
    - Laura Naumburg, NEUES DEUTSCHLAND, 22. Januar 2008 -