X

13. Februar 2014

Salome

Oper von Richard Strauss

Diese Mischung aus Erotik, Gewalt, Christentum und Sexualpathologie hatte auf der Bühne noch keiner gewagt: »Salome«, heute ein Welterfolg, löste bei der Uraufführung 1905 zunächst einen Schock aus. Die schöne junge Prinzessin Salome, die den asketischen ...

Diese Mischung aus Erotik, Gewalt, Christentum und Sexualpathologie hatte auf der Bühne noch keiner gewagt: »Salome«, heute ein Welterfolg, löste bei der Uraufführung 1905 zunächst einen Schock aus. Die schöne junge Prinzessin Salome, die den asketischen Propheten Jochanaan begehrt, von ihm voller Abscheu zurückgewiesen wird und als Lohn für ihren Tanz vor König Herodes schließlich den Kopf des Propheten erhält, war zu viel für Klerus und gute Gesellschaft im Wilhelminischen Kaiserreich.


In deutscher Sprache ohne Übertitlel
1:40 h | keine Pause
  • Handlung

    Innenhof des Herodes-Palastes: Der Tetrarch Herodes Antipas, Herrscher über Galiläa und Peräa von Gnaden des römischen Kaisers, hält, abgeschlossen von der Umwelt, den Propheten Jochanaan gefangen. Jochanaan stellt als Haupt einer oppositionellen Sekte eine politische Gefahr für den Tetrarchen dar. Die Attacken des Propheten richten sich gegen die Ausschweifungen der Herrschenden. Herodes ist jedoch nicht bereit, den Propheten töten zu lassen, weil er ihn insgeheim fürchtet.

    Im Palast findet ein Fest statt. Salome, die Tochter der Herodias aus erster Ehe, flieht dem Gelage. Als sie die Stimme des Propheten hört, verlangt sie ihn zu sehen. Sie erreicht, dass der Hauptmann Narraboth den Gefangenen entgegen dem Befehl des Tetrarchen aus der Zisterne holen lässt. Von der Haltung Jochanaans, die ihr wie ein Gegenpol zur Daseinsform ihrer eigenen Umwelt erscheint, ist sie fasziniert. Sie kennt jedoch nur einen Weg der Identifikation mit dem Neuen: den des sexuellen Besitzergreifens. Jochanaan weist sie zurück.

    Auf der Suche nach Salome gelangt Herodes mit Herodias und dem Gefolge in den Hof. Er fordert Salome auf, für ihn zu tanzen. Er schwört, ihr dafür alles zu geben, was sie wünscht. Nach dem Tanz verlangt Salome von ihm den Kopf des Jochanaan. Der Tetrarch, vor der Hinrichtung zurückschreckend, bietet ihr Juwelen und andere Kostkarbeiten an, muss aber, wegen des Eides, dem Verlangen nachgeben. Der Henker bringt Salome den Kopf. Salomes blutigem Rausch folgt die Erkenntnis, dass sie mit der Tötung Jochanaans sich selbst zerstört hat. Herodes gibt den Befehl, Salome zu töten.

  • Aus dem Programmbuch

    Einer der ersten, dem Richard Strauss Mai 1905 in Straßburg seine Salome vorspielte, war Gustav Mahler. Was würde der große Kollege, dessen Aversion gegen Sujet und Dichtung Wildes er kannte, zu diesem Werk sagen? Alma Maria Mahler hat in ihren Plauder-Memoiren von den Vorbehalten berichtet, die Mahler anfangs gegenüber der Strauss-Oper hatte. Mahlers Ansichten wandelten sich aber nach dem Kennenlernen des Werkes. Ergebnis: Mahler war völlig bezwungen. Es lebe in dieser Oper unter einer Menge Schutt ein Vulkan, ein unterirdisches Feuer ...

    Nicht nur den Klangzauberer Strauss, vor allem den geborenen Musikdramatiker gleichen Namens mußte das Salome-Dramolet des irischen Dichters Oscar Wilde in seinen Bann schlagen. Stoff und Umwelt regten in hohem Maße die Phantasie an: die schwüle Atmosphäre der Dekadenz am Hofe des Tetrarchen Herodes Antipas wie das von ihm selbst mehrfach erlebte magische Gleißen einer vom Mondlicht erhellten Tropennacht. Das Stück schreit nach Musik, rief Strauss aus, als er es 1902 in einer Berliner Reinhardt-Inszenierung kennenlernte. Eins ist sicher: das eigentliche Faszinierungsgeheimnis hieß »Salome«, jenes ungeheuerliche, exzessive, bis zur Perversion triebhafte Mädchen, deren Wesen Wilde im Gegensatz zur biblischen Überlieferung mit einer gewissen mitleiderregenden Tragik umhüllt. Das Schauspiel »Salome« wurde durch Strauss zum dramatischen Tongedicht voll eitel Schönheit und Wohlklang, was für das anbrechende Jahrhundert sonderbarerweise Häßlichkeit und Mißklang bedeutete. Es ist Musik zum Hören und Sehen. Mit ihr gelang es dem Musikdramatiker zum ersten Mal, seine stilistische Eigenart und Meisterschaft voll und unverwechselbar vorzuzeigen.

    »Ich hatte schon lange an den Orient- und Judenopern auszusetzen, daß ihnen wirklich östliches Kolorit und glühende Sonne fehlt. Das Bedürfnis gab mir wirklich exotische Harmonik ein, die besonders in fremdartigen Kadenzen schillert wie Changeant-Seide. Der Wunsch nach schärfster Personencharakteristik brachte mich auf die Bitonalität, da mir für die Gegensätze Herodes - Nazarener eine bloße rhythmische Charakterisierung, wie sie Mozart in genialster Weise anwendet, nicht stark genug erschien. Man kann es als ein einmaliges Experiment an einem besonderen Stoff gelten lassen, aber zur Nachahmung nicht empfehlen«. Bescheidener hätte Strauss das Wunder dieser Partitur nicht umschreiben können. Bereits mit dem ersten, chromatisch emporzüngelnden Klarinettenlauf gelang es ihm, mit Hofmannsthal zu reden, den richtigen Ton fürs Ganze zu finden, einen gewissen Gesamtton, in dem das Ganze lebt. Mit den ersten Takten ist nicht nur die schwül bedrückende Atmosphäre um Salome und Herodes beschworen, in ihnen schwingt zugleich auch, latent gegenwärtig, die spätere Katastrophe mit. »Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht!« singt Narraboth - keine zweite Oper der Weltliteratur verfügt über einen so lapidar hingestellten, suggestiven Auftakt. Ein unbestechlicher Kritiker wie Alfred Einstein sprach in diesem Zusammenhang von einer neuen, bisher unerschlossenen Welt des modernen Klangs ... gebannt schon in den ersten zehn Takten, die wiederum unsterblich bleiben werden wie etwa einst der Klagegesang der Ariadne des Claudio Monteverdi, eine der großen Entdeckungen im Reich des künstlerischen Ausdrucks, die nur alle fünfzig Jahre vorkommen.

    Welche Meisterschaft der melodischen, motivischen und rhythmischen Polyphonie! Welche wohlberechneten harmonischen und instrumentalen Reize! Welch große dynamische Kurven und nicht zuletzt allegorische Bedeutung der Gebärdensprache! Die Umgehung des Wagner-Gebirges war hier (trotz des Riesenaufgebotes eines Hundert-Mann-Orchesters) vollzogen, was Strauss schöpferisch bewegte, ganz und gar der Musikszene verpflichtet. »Sinfonische Dichtungen machen mir gar keine Freude mehr«, bekannte er. Tatsächlich lebt die Partitur des Operneinakters von Anfang bis Ende aus der Spannung von Chromatik und Diatonik. Wo es der musikdramatische Ausdruck gebot, scheute sich Strauss nicht, die Grenzen der tradierten Ästhetik zu überschreiten. Dennoch gilt: was immer sich an kühnen Klängen und grellen Farbflecken (Auftritt der Juden, Herodes, Herodias), an unerhörten Akkordverbindungen und Alterationen ergeben mochte, nichts konnte den Komponisten zur Preisgabe des tonalen Fundamentes von Dur und Moll verleiten. Erstmals knüpfte Strauss in Salome jenes nervig schlanke, irisierende, ungemein kunstvolle Stimmengeflecht der Instrumente, seltener der Gesangsstimmen, mit dem ihm von nun an für seine Opern ein einzigartiges Mittel bildhafter Verdeutlichung oder hintergründiger Charakterisierung zu Gebote stand. Strauss selbst sprach einmal von der Nervenkontrapunktik dieser Partitur und meinte damit zweifellos nicht nur die diffenrenzierten seelischen Zwischentöne, die er der Orchestersprache abgewinnt, sondern auch den bei allem klanglichen Überschwang immer artikulierten thematischen, leitmotivischen Bau des Werkes. So klingt schon zu den Worten des Pagen des in die Prinzessin verliebten Hauptmanns Narraboth: Du mußt sie nicht ansehn, du siehst sie zuviel an im Orchester jenes bösartige Motiv auf, zu dem Salome später den Kopf des Jochanaan fordert.

    Salome ist neben dem gleichfalls einaktigen actus tragicus »Elektra« Strauss’ geschlossenstes Werk, ein großer «Wurf», in der opulenten Hymnik der Salome-Apotheose gipfelnd. Daß die Inspiration nicht in allen Teilen der Großpartitur gleich stark ist, scheint angesichts der Ungewöhnlichkeit der Aufgabe verständlich (auch im Figurenensemble der Musikdramen Wagners zeigen sich Niveaugefälle). Frage: ist es Strauss wirklich gelungen, dem mit Ausdauer predigenden und büßenden Jochanaan jene Bühnenprägnanz zu verleihen, wie sie ihm bei der 17jährigen Salome, bei Herodes und Herodias zu Gebote stand? Oder hat er vielleicht selbst das Unglaubwürdige, das des Propheten ständigen, hochstilisierten Igittigitt-Rufen anhaftet, empfunden?x
    Nicht nur, daß Strauss bei der umfänglichen Einstreichung der Originaldichtung primär auf die ausführlichen Religionsgespräche verzichtete. Als sicher darf gelten: die Jochanaan-Gestalt hat dem schöpferischen, gegenüber der christlichen Religion eher reservierten Musiker (ähnlich dem keuschen Knaben Joseph seiner Tanzlegende, der ihn, schlicht gesagt, arg mopste) zu schaffen gemacht. Er sah Jochanaan zuerst eher grotesk; ja, einmal fällt bei ihm das erstaunliche Wort Hanswurst. Für mich, schrieb Strauss in einem späteren Brief an Stefan Zweig, hat so ein Prediger in der Wüste, der sich noch dazu von Heuschrecken ernährt, etwas unbeschreiblich Komisches. Da aber schon Salome, Herodes, Herodias und die das Scherzo vertretenden fünf Juden als nervös flackernde Charaktertypen konzipiert waren, drohte das Ganze zu einförmig zu werden; Strauss wich zurück. Doch bleibt der unentwegte, von Mendelssohns Elias berührte arios-glatte Gefühlston der Bußgesänge des so starren wie beredsamen Propheten das Schwächste der Musik, nimmt man noch den nachkomponierten, mehr dekorativ als geistig-sinnlich erspürten Tanz der Salome hinzu. Hier fehlt das unterirdische Feuer, von dem Mahler so überzeugend spricht.

  • Hintergrund

    »Nur im ehebrecherischen Bette konnte ein solches Scheusal erzeugt werden... Eine Schlange war in diesem Weib verborgen, die ihr unheilvolles Gift in den ganzen Körper ergoss, und von hier aus teilte es sich den Gästen mit, so dass deren Leib und Seele Raserei packte, sie zu Bestien verwandelte, dass sie menschliches Fleisch zu essen und menschliches Blut zu trinken verlangten und erst zufrieden waren, als ihnen die Prinzessin das Haupt mit dampfendem Blut brachte.« So der Kirchenvater Petrus Chrysologus über die Herodias-Tochter, die als Lohn für ihren Tanz vor Herodes den Kopf Johannes des Täufers forderte. Die Evangelien des Markus und des Matthäus beschreiben als erste den Vorgang (fußen dabei aber vermutlich auf einem Bericht in der »Römischen Geschichte« des Titus Livius, nach dem ein Konsul namens Flaminius einem Lustknaben zuliebe einen Gefangenen enthaupten ließ). Obwohl die Herodias-Tochter den Tod des Täufers bewirkt, bleibt sie bei den Evangelisten nur eine Nebenperson, das Werkzeug ihrer Mutter, handelt sie ohne eigenen Antrieb. Nicht einmal ihr Name wird genannt. Den spricht als erster der Kirchenvater Isidor von Pelusium aus: Salome. Als Mitwirkende an der Leidensgeschichte des Johannes wandert die Gestalt Salomes von den Auslassungen der Kirchenväter, die die biblische Erzählung ausschmücken, weiter über das altsächsische »Heliand-Epos« (um 830) in die kirchlichen Schaustellungen der Mysterien-, Passions- und Prophetenspiele, in denen sie, wiewohl angestiftet von ihrer Mutter, als die Schuldige am Tode des Vorläufers Christi vorgeführt wurde. Im »Aisfelder Spiel« (Anfang des 16. Jahrhunderts) taucht der Teufel in Gestalt eines alten Weibes auf und suggeriert der Herodias die Enthauptung des Täufers. Nach der Ausführung des Mordes gibt er sich zu erkennen und nimmt Mutter samt Tochter mit sich in die Hölle. Ein anderes Bild Salomes vermittelt das lateinische Tierepos »Reinhardus Vulpes«, verfasst von dem flandrischen Magister Nivardus in der Mitte des 12. Jahrhunderts. Hier taucht — lange vor Oscar Wilde — die Liebe Salomes zu Johannes dem Täufer auf. Entgegen der üblichen Darstellung trägt nicht Salome, sondern allein Herodes die Schuld am Tode des Propheten:

    Glühend vor Verlangen.
    Des Täufers Weib zu werden, hatte sie
    Gelobt, nie einem Manne zu gehören,
    Wenn sie nicht diesen zum Gemahl erhielte,
    Doch als dem Vater ihre Lieb kund ward.
    Ließ er den unschuldigen Heiligen
    In grauser Wut enthaupten. Trostlos fordert
    Die Maid, dass man das abgeschlagene
    Haupt ihr bringe, und der königliche Diener
    Trägt es herein auf einer Schüssel. Sanft
    Mit ihren weichen Armen es liebkosend,
    Benetzt mit Tränen sie das teure Haupt,
    Und will mit glühenden Küssen es bedecken.
    Doch wie ihr Mund es zu berühren sucht,
    Weicht es zurück von ihr und bläst sie fort.
    Emporgewirbelt von des Hauches Wehen
    Fliegt sie von dannen. Des Johannes Zorn
    Treibt durch die luft'ge Bahn des weiten Himmels
    Sie rächend fort. Der Tote peinigt noch
    Die Arrne, die er lebend nicht geliebt.
    Doch das Geschick lässt sie nicht ganz verderben.
    Der Ruhin und die Verehrung, welche ihr
    Zuteil wird, lindert ihres Jammers Qual.

    Ruhm und Verehrung, von denen hier die Rede ist, beziehen sich auf einen Salome- bzw. Herodias-Kult (Mutter und Tochter verschmelzen zu einer Person), der im Mittelalter neben dem der heidnischen Mondgöttin Diana weitverbreitet gewesen sein muss. Jedenfalls wendet sich im 10. Jahrhundert ein Veroneser Bischof ganz energisch gegen eine derartige, von den christlichen Vorstellungen abweichende Herodias-Verehrung, die nach seinen Worten auf einem Drittel der christlichen Welt zu finden war. In Frankreich, wo Herodias/ Salome mit der Fee Abunde eine Personalunion eingegangen war, besuchte sie die Häuser und segnete sie mit Überfluss, fand sie die Häuser aber verschlossen, verfluchte sie sie. Heinrich Heine muss die heidnische Überlieferung gekannt haben. Neben Diana und der Fee Abunde versetzt er Herodias / Salome in seinem Epos »Utta Troll« (1841) ins Wilde Heer:

    Wirklich eine Fürstin war sie,
    War Judäas Königin,
    Des Herodes schönes Weib,
    Die des Täufers Haupt begehrt hat.
    Dieser Blutschuld halber ward sie
    Auch vermaledeit; als Nachtspuk
    Muss sie bis zum jüngsten Tage
    Reiten mit der wilden Jagd.
    In den Händen trägt sie imme
    Jene Schüssel mit dem Haupte
    Des Johannes, und sie küsst es;
    Ja, sie küsst das Haupt mit Inbrunst.
    Denn sie liebte einst Johannen! —
    In der Bibel steht es nicht,
    Doch im Volke lebt die Sage
    Von Herodias' blut'ger Liebe.

    Die moralisierende Tendenz der kirchlichen Darstellungen setzten die weltlichen Johannes-Schauspiele fort. Als bedeutendstes gilt Johannes Aals »Tragoedia Joannis des Heiligen Vorläufers und Taeuffers Christi warhaffte Histori von anfang seines Laebens biß in das end siner Enthauptung« (1549). Bei Aal und auch in Hans Sachs' Täufertragödie aus dem Jahr 1550 heckt nicht — wie in bisherigen Darstellungen — Herodias, sondern Salome den Plan zur Ermordung des Täufers aus. Mehr als hundert Jahre später, im Zeitalter des Barock, ist es Abraham a Santa Clara, der noch einmal in der Art der Kirchenväter gegen Salome (bei ihm: Herodias) zu Felde zieht:

    Herodias / was ist das für ein saubere Princessin gewest / der Apffl fallt nit weit vom Stamm / der Fluß arth nach seinem Ursprung / Raben haben noch keinen Schwanen erzeigt / aus sauren Weinbeer kommt kein guter Most / aus bösen Eltern nit gute Kinder / aus dieser kupplerischen Ehe Herodis / die er hatte mit Philippi seines Bruders Weib / kunte ja kein andere Blumen hervor wachsen / als die Sau-Blumen Herodias ein Toch-ter / die zwar an der äußerlichen Leibs-Gestalt sehr schön und angenehm / aber wann sich nit ließe auch ein schändlicher Bech-Knollen vergol-ten...mit einem Wort / Herodias böß / wie ihre Frau Mutter...

    Das 18. Jahrhundert wusste wenig mit der Täufertragödie anzufangen. Der vom Rumpf getrennte Kopf eines Mannes war nicht nach dem Geschmack der Zeit. In Christian Fürchtegott Gellerts Gedicht »Herodes und Herodias« in seinen Fabeln und Erzählungen (1746) wirkt manche Passage eher unfreiwillig komisch. Nach der Schilderung des Tanzes heißt es:

    Die Tochter eilt mit frohen Schritten Zu der Herodias, und fragt: was soll ich bitten ? Bitt um des Täufers trotzig Haupt:
    0 Gott! wer hätte das geglaubt ?

    In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird Salome zur Kultfigur. Stephane Mallarme schildert in seinem Fragment »Herodiade« (1864) keinen äußeren Vorgang, sondern gibt Reflexionen eines Zustandes, lässt Salome / Herodias zu einer Rätselgestalt werden, in der sich Lust und Grauen auf seltsame Weise mischen:

    H erodias :
    Ich lieb der Jungfrau grauen . will
    Im schrecken leben den mein haar mir macht und still
    Des abends auf dem bett unnahbar wie die schlänge
    Auf bracher brüst die lust genießen ohne bange.
    Die kalte klarheit die sie deiner bleiche dankt
    Du die erstirbt . du die an keuschen gluten krankt .
    Du weiße nacht aus eis und Schnee voll grausamkeiten!

    Anders Gustave Flaubert. In seiner Novelle »Herodias« (1877) zeichnet er in realistischen Bildern die Ereignisse um die Enthauptung des Täufers. Oscar Wilde erhielt durch Flauberts Novelle die Anregung für sein Draina. Vermutlich hat er auch Mallarmes Fragment gekannt. Bei ihm wurde Salome endgültig zur Hauptperson, deren Handeln allein von ihrer tödlichen Lebe zu dem Propheten bestimmt wird. Durch ihn wird die Prinzessin von Judäa zur Gestalt der Weltliteratur. Hundertfach lebt Salome in Werken der bildenden Kunst. Angefangen von den Miniaturmalereien des 6. Jahrhunderts ist ihr Weg auf Reliefs, Mosaiken, Fresken, Teppichen, Holzschnitten, Gemälden und Graphiken bis in unser Jahrhundert zu verfolgen. Hugo Daffner hat in seinem Salome-Buch den Wandel des Salomebildes durch die Jahrhunderte mit großer Akribie dokumentiert. Die Häufigkeit der Abbildung im Mittelalter und der Renaissance verdankt die Herodias-Tochter der Vorzugsstellung, die Johannes der Täufer in der christlichen Hierarchie einnimmt. Die Darstellungen von seinem Ende vermitteln ein getreues Bild von Sitten, Gebräuchen und Kleidermoden der jeweiligen Zeit. Salome erscheint dabei eher als sittsames Bürgermädchen und folgsame Tochter denn als die Bestie, als die sie die Kirchenväter beschrieben. Seit dem Cinquecento gewinnt ihr Bild zunehmend an Individualität, wird sie meist als schöne Frau von eigenem Reiz gezeigt. Eine einheitliche Auffassung ihres Wesens verraten die zahlreichen Porträts freilich nicht. Bald sinnlich, bald spöttisch oder teilnahmslos tritt sie uns entgegen. Zu einer Schlüsselfigur — wie in der Literatur — wird sie erst im Fin de siecle. Um die Jahrhundertwende greifen Dutzende von Malern das Sujet auf. Die Pariser Akademie der Schönen Künste wählte 1904 das Salome-Thema sogar als Preisarbeit für den großen Rompreis. Ein Vergleich der Salome-Darstellungen etwa von Stuck, Corinth, Beardsley und Klinger zeigt die unterschiedliche Sicht der Künstler auf den Gegenstand — als lüsterne femme fatale, als Sphinx, als unnahbar keusche Jungfrau. Zürn Mysterium wird Salome bei Gustave Moreau, der dem Rätselhaften ihres Wesens die faszinierendste Gestalt verlieh.

    Auch in den musikalischen Gattungen hinterließ Salome schon lange vor Strauss ihre Spuren. Vor allem in einer Vielzahl von Täufer-Oratorien. Von Alessandro Stradellas »San Giovanni Battista« (1678) bis ins \ 9. Jahrhundert, verbunden mit Namen wie Antonio Bononcini (1709), Maria Margerita Grimani (1715), Adolf Bernhard Marx (1834) und Carl Eoewe (1862). Auch die Oper nahm sich der Täufertragödie an, in Werken von Antonio Caldara (1726), Saverio Mercadante (»Erode«, 1826), Jules Massenet (»Herodiade«, 1881). D. Giocondo Finow (»II Battista«, 1906). Sogar eine Vertonung von Wildes Text neben Strauss ist zu verzeichnen.- Antoine Mariottes »Salome« (1908). Hinzu kommen noch Salome-Ballette, Bühnenmusiken zu Wildes Stück und Saloine-Parodien. Salomes Avancement zur Kultfigur wird verständlich, wenn man den Wandel des Frauenbildes im 19. Jahrhundert verfolgt. Ivan Nagel nennt in seinem Buch »Autonomie und Gnade« die drei das Frauenbild der deutschen Klassik prägenden Retterinnen-Gestalten: Iphigenie, Pamina, Eleonore. Aufschlussreich ist es, die Reihe der Retterinnen auf der Bühne weiterzuverfolgen. Auch die Agathe des »Freischütz« ist eine Retterin, aber für ihr Rettungswerk hat sie nicht mehr die Tat, sondern allein ihre moralische Integrität einzusetzen. Mit Senta wandelt sich die Retterin zur Erlöserin. Durch ihre bedingungslose Treue bewirkt sie die Erlösung des fliegenden Holländers. Eine Erlösung zum Tode. Elisabeth erlöst den sterbenden Tannhäuser kraft ihres Glaubens. Elsa in »Lohengrin« dagegen bedarf der Rettung durch den Mann und geht zugrunde, weil es ihr an fraglosem Glauben an ihren Erretter gebricht. Brünnhilde begegnet uns in einer merkwürdigen Doppelrolle: als Retterin, aber auch als Verräterin Siegfrieds. Nur die Kaiserin in der »Frau ohne Schatten« ist noch einmal eine Retterin. Im Rückgriff auf Vorbilder der deutschen Klassik (»Zauberflöte«, »Faust«) gelingt es Hofmannsthal, eine Figur zu schaffen, die, indem sie ihr eigenes Glück nicht durch das Unglück anderer erkauft, den Gatten vor der Versteinerung bewahrt. Widerpart der Retterinnen ist eine gegenläufige Bewegung: die Frau als Verderberin des Mannes. Eglantine in »Euryanthe« und Ortrud im »Lohengrin« mag man noch im Nachtrab der Intrigantinnen der Barockoper sehen. Aber mit »Carmen« (Merimees Novelle 1845, Bizets Oper 1875) erlangt die weibliche Verderberinnen-Rolle eine neue Qualität: Verderbnis durch weibliche Verführung, Zerstörung durch die Essenz des Weiblichen. Die Reihe der Verderberinnen lässt sich weiter verfolgen von »Judith« (Flebbels Stück 1840) über »Dalila« (Saint-Saens' Oper 1877), Kundry, Melisande und Lulu bis zu Salome und Elektra. »Unerreichbar und unerklärlich sind alle, mag der Rahmen der dramatischen Aktion (denn solche femmes fatales sind wesentlich Kunstfiguren der Bühne) durch antiken oder biblischen Mythos, Märchenwelt oder die Interieurs eines bürgerlichen Salons bestimmt sein. Darin gleichen sich Lulu und Wildes Salome, Maeterlincks Melisande und Hofmannsthals Elektra. Die scheinbare Äußerlichkeit, dass Strauss und Debussy und Alban Berg sich just durch diese ferne Nähe solcher Undinen als Tonsetzer inspirieren ließen, hat mit der Sache zu tun. Unerreichbare Weiblichkeit gehörte in der Tat nicht zur diskursiven Sphäre des Schauspiels, wo durch Gespräch und vernünftige Erörterung ein Fall besprochen werden kann. (...) Besprechen kann man die femme fatale bloß, wie man Zauberei 'bespricht'« (Hans Mayer in »Außenseiter«) .

    Das Frauenbild, das sich in den verführerischen Verderberinnen kundtut, hat mit der Zurücknahme bürgerlicher Ideale zu tun. Zurückgenommen wird das Ideal der emanzipierten Frau, an seine Stelle tritt das Bild der Frau als eines gefährlichen und unerklärlichen Wesens. Freilich sollte man sich auch der Ambivalenz dieser Frauengestalten bewusst werden. Die meisten von ihnen sind nicht nur Verderberinnen, sondern gleichzeitig Opfer der Männerwelt. Unübersehbar haftet an ihnen auch ein Element des Provokativen. Nur allzu deutlich offenbarten sie Abgründe der menschlichen Psyche und im Verborgenen gehaltene Nachtseiten einer als gesichert geltenden Bürgerwelt. Die Skandale, die Wildes »Salome« auslöste, sind bekannt. Auch Strauss' Oper durfte an vielen Bühnen nicht gespielt werden. Die Kritik reagierte vorwiegend mit Unverständnis. Der Rezensent der Post bezeichnete sie anlässlich der Berliner Erstaufführung als »das perverse Stück eines perversen Dichters, von Richard Strauss in eine perverse Musik gesetzt.« Und wie sah der Dichter selbst seine Bühnenfigur? Der spanische Diplomat Gömez Carillo hat überliefert, dass Oscar Wilde, als er sein Stück schrieb, vor den Auslagen der Juweliere nach Edelsteinen suchte, die seine Salome schmücken sollten. Eines Abends äußerte er: »Meinen Sie nicht auch, sie wäre besser ganz nackt. Aber mit Juwelen, vielen Juwelen. Ineinandergeflochtene Strähnen von glitzernden Steinen an ihren Gelenken klingend, an den Armen, um den Hals, um die Taille, mit ihrem Glanz die äußerste Schamlosigkeit dieses warmen Fleisches enthüllend. Denn ich kann mir keine Salome vorstellen, die sich nicht dessen bewusst ist, was sie tut... Ihre Gier muss ein Abgrund sein, ihre Verworfenheit ein Ozean.«