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07. Mai 2014

Rappresentatione di Anima et di CorpoDas Spiel von Seele und Körper

von Emilio de' Cavalieri | Text von Agostino Manni | Aufführungsfassung von René Jacobs

Zurück zu den Wurzeln: Als die Oper um 1600 in Italien »erfunden« wurde, war Cavalieris »Rappresentatione« mit dabei, stand für einen der möglichen Wege. Achim Freyer entfaltet den theatralischen, René Jacobs den musikalischen Zauber dieses außergewöhnlichen ...

Zurück zu den Wurzeln: Als die Oper um 1600 in Italien »erfunden« wurde, war Cavalieris »Rappresentatione« mit dabei, stand für einen der möglichen Wege. Achim Freyer entfaltet den theatralischen, René Jacobs den musikalischen Zauber dieses außergewöhnlichen Werkes.

Ein sakrales Spiel zum Heiligen Jahr. Seine »Rappresentatione di Anima et di Corpo« schuf Emilio de’ Cavalieri für Rom. Im Oratorio della Vallicella, einem Saal der Bruderschaft des Heiligen Filippo Neri, wurde das Stück im Februar 1600 erstmals aufgeführt. Der Komponist hatte dazu ein ausgefeiltes Klangkonzept entwickelt, mit Fernorchestern und -chören. Auch dachte er an den Einbezug vielfältiger Kulissen, Kostüme und mechanischer Vorrichtungen, die zusammen mit Text, Musik und szenischer Darstellung ein Gesamtkunstwerk ganz eigener Art auf die Bühne bringen sollten – mit Solisten, Chören und einem farbigen Instrumentarium, die phantasievolle Bilder und faszinierende Klänge in den Theatersaal hinausschicken.

Cavalieris »Oper« ist handlungsarm, sie besteht aus Statements allegorischer Figuren, die sich aus dem menschlichen Kosmos herleiten, wie Körper und Seele, Intellekt, Umsicht und Einsicht, Lust und Welt usw. Die Zeit gibt den Weg und ihr Maß unaufhaltbar vor und vergegenwärtigt die Vergänglichkeit. Wesentlich sind die Entscheidungen in diesem »Lebenstanz«; führt sein Ende, der Tod, zum Himmel oder zur Hölle? Der Körper ist hinfällig und verführbar für die Lüste der Welt, er ist auch für Schmerz empfänglich und bleibt latent mit den Drohungen der Hölle im Spiel. Die Seele, deren Sehnsucht die Freiheit und die Unabhängigkeit vom Klischee der vielfältigen Lustangebote ist, strebt zum Himmel größter Geschenke der Schöpfung. Die Selbstverkörperung, das »Gestalt-werden-lassen« aller Figuren ist Thema dieses Werkes und unserer Arbeit. Es ist unser Anliegen, mehr Oper zu entwickeln, als geschrieben steht, noch nahe dem Oratorium, ein Samenkorn für zukünftige Opernwelten. Die Einfachheit der Erzählung und ihre Fragestellungen bestimmen Musik, Text, Spiel und Tanz; ein Kosmos fast kindlicher Unschuld, der uns wohl tut und unser artifizielles Kompendium von Lebensinhalten hinterfragt.

Achim Freyer



    In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
    1:30 h | keine Pause
    VORWORT
    Werkeinführung 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn
    • Handlung

      1. AKT

      Die Zeit (Tempo) gemahnt an die Flüchtigkeit des irdischen Lebens: Am Tag des Jüngsten Gerichts wird sich zeigen, wer Gott und wer der Welt gedient hat. Dem Verstand (Intelletto) verlangt es nicht nach Reichtum, Ehre oder Lust, sondern nach der Vereinigung mit Gott. Die beiden Protagonisten des Spiels, der Körper (Corpo) und die Seele (Anima), fragen einander um Rat, wo der wahre Ort des Friedens zu finden sei. Gemeinsam wollen sie das ewige Leben im Himmel suchen. Der Chor preist Gott.


      2. AKT

      Der gute Rat (Consiglio) beschreibt das irdische Leben als einen ständigen Kampf gegen die Versuchungen der Welt. Das Vergnügen (Piacere) besingt mit seinen zwei Begleitern die Sinnenfreuden und die Lust am Dasein. Corpo fühlt sich angesprochen, Anima jedoch weist alle Verlockungen zurück. Vom Himmel wünscht sie die Wahrheit zu erfahren. Die Schutzengel stehen Anima und Corpo bei. Sowohl die Welt (Mondo) als auch das weltliche Leben (Vita mondana) werden durch sie entlarvt: Ohne Kleider ist Mondo armselig und hässlich, Vita mondana niemand anderes als der Tod. Der Himmel öffnet sich: Von den Engeln werden Anima und Corpo ins Paradies geladen.


      3. AKT

      Intelletto und Consiglio schildern die Freuden des Himmels und die Schrecken der Hölle. Die verdammten Seelen, durch Consiglio gerufen, beklagen ihr Schicksal. Intelletto fordert die glücklichen Seelen auf, von ihrem Los zu singen. Der Himmel geht auf, ebenso die Hölle. Lobpreis und Klage der Seelen wechseln sich ab. Staunend beobachten Anima und Corpo das Geschehen. Sie entscheiden sich für den Himmel. Gesang und Tanz beschließen das Spiel.

    • Pressestimmen

      »Die Ästhetisierung der theologischen Botschaft gelingt Achim Freyer mehr als nur überzeugend. Das Ensemble besticht durch musikalische Inspiration und vokale Genauigkeit. So entsteht der in Kontrasten choreographierte Rhythmus aus Kostümen und Bewegung, Gestik, Mimik, Stimmen, die in anderthalb Stunden Dauer Verzauberung hervorrufen.« (Süddeutsche Zeitung, 11.6.2012)

      »Aus Cavalieris ‚Rappresentatione’ wird bei Achim Freyer und René Jacobs in Berlin ein altes Mysterienspiel, ein ‚großes Welttheater’ mit eigener Mechanik, eine formal strenge, doch heitere Gaukelei. René Jacobs, der das alles federnd und anmutig dirigiert, hat viel Phantasie in der instrumentalen Ausstattung walten lassen. Frank Markowitsch hat den wandlungsreich und deutlich singenden Staatsopernchor einstudiert. Und die Solisten sind ein Hochgenuss.« (FAZ, 11.6.2012)

      »Aus dem im Ganzen wohlklingenden Ensemble ragen hervor: Johannes Weisser als Corpo, in seiner Verwundbarkeit kostümiert wie ein durchbohrter Heiliger Sebastian, Marie-Claude Chappuis als Anima mit einer schönen Echo-Szene, in der sie den Himmel befragt, Gyula Orendt als Tempo, sehr präsent trotz Indisposition, Marcos Fink mit dunkler Farbe als Mondo und zur Strafe für seine Verführungen als Anima dannata. Besonders eindringlich in Gesang und Darstellung der Mozart-Tenor Mark Milhofer als Intelletto/Piacere. Dazu der Staatsopernchor, exzellent vorbereitet von Frank Markowitsch und eingebunden in das musikalische Spiel als Madrigal- und Höllenchor. Ein Zaubermärchen in musikalischer Gloriole im Schiller Theater.« (Der Tagesspiegel, 10.6.2012)

      »Musikalisch geht schon von der Generalbassgruppe mit vier Harfen, drei Lauten, Orgel und Cembalo ungeheure Pracht aus, von der übrigen Akademie für Alte Musik Berlin ganz zu schweigen, die hier die innigsten Klänge entwickelt. Bei aller Opulenz werden die Sänger und der klein besetze Staatsopernchor auf Händen getragen.« (Berliner Zeitung, 9.6.2012)

      »René Jacobs brachte das Werk in eine Fassung, die von den Experten der Akademie für alte Musik Berlin mustergültig stilgetreu und in farbiger Klangschönheit aufgeführt werden kann. So entstand ein Gesamtkunstwerk, das 90 Minuten lang das reine Vergnügen für Ohren und Augen ist. Stürmischer Applaus des Premierenpublikums.« (taz, 11.6.2012)

    • Hintergrund

      Die originale Druckausgabe von Emilio de’ Cavalieris »Rappresentatione di Anima et di Corpo« enthält ein ausführliches Vorwort, in dem wesentliche Gedanken zum Werk und zu dessen Aufführungspraxis niedergelegt sind. Als Verfasser ist Alessandro Guidotti genannt – man darf jedoch davon ausgehen, dass es Cavalieris eigene Ideen sind, die hier zur Sprache gebracht wurden.

      An die Leser

      Sei es gewollt, dieses oder ähnliche Werke auf die Bühne zu bringen, und dabei die Hinweise von Herrn Emilio del Cavalieri zu befolgen, damit diese von ihm erneuerte Art von Musik verschiedene Affekte, wie Erbarmen und Jubel, Weinen und Lachen, und andere ähnliche hervorrufen kann, wie man in einer modernen Szene der von ihm komponierten »Disperazione di Fileno« mit Eindruck gesehen hat; in der Frau Vittoria Archilei, deren Exzellenz in der Musik allen wohl bekannt ist, herrlich zum Weinen bewegte, während der Charakter von Fileno zum Lachen anregte; sei es gewollt, sage ich, dieses Werk aufzuführen, dann ist es notwendig, dass jede Sache ihre Perfektion erreicht, dass der Sänger eine schöne, mit Sicherheit geführte Stimme hat, dass er mit Gefühl singt, leise und laut, ohne Koloraturen, und vor allem, dass er die Wörter gut ausspricht, sodass sie gut verstanden werden, und dass er mit Gesten und Bewegungen nicht nur die Hände, sondern auch die Schritte begleitet, da so etwas die Gefühle sehr stark bewegen kann. Seien die Instrumente gut gespielt, und seien sie in einer bestimmten Zahl je nach dem Aufführungsort; der soll, sei es Theater oder Saal, um den Proportionen dieses Werks gemäß zu sein, nicht mehr als eintausend Leute, die, um mehr Vergnügen und Ruhe zu haben, bequem sitzen sollen, fassend sein. Denn in großen Sälen ist es unmöglich, das Wort für alle verständlich zu machen, und daher wäre der Sänger gezwungen, die Stimme zu forcieren, sodass der Effekt schwinden würde und die viele Musik, indem das Gehör das Wort nicht wahrnehmen kann, langweilig wäre. Und damit die Instrumente nicht zu sehen sind, seien sie hinter die Leinwände der Szene gestellt, und sie seien so gespielt, dass sie die Sänger mit gleichbleibendem vollem Klang begleiten. Solche Instrumente, um Aufklärung zu geben, wurden schon an einem ähnlichen Ort verwendet: eine doppelte Lyra, ein Cembalo, ein Chitarrone oder Theorbe schaffen zusammen eine sehr gute Wirkung, sowie eine Holzorgel mit einem Chitarrone. Herr Emilio würde lobend einem den Affekt des Vortragenden entsprechenden Instrumentenwechsel zustimmen. Und er lehnt es ab, dass diese musikalischen Spiele mehr als zwei Stunden dauern. Außerdem fordert er, dass diese Werke in Akte strukturiert und dass die dabei agierenden Personen mit Anmut und Vielfalt gekleidet sein sollen. Der Wechsel zwischen einem Affekt und seinem Gegenteil, wie zum Beispiel zwischen Traurigkeit und Fröhlichkeit oder zwischen Grausamkeit und Sanftmütigkeit, ist stark ergreifend. Nachdem einige solistische Stücke gesungen worden sind, sollte man Chöre einsetzen; den Ton variieren; mal den Sopran, mal den Bass, mal den Tenor und mal den Alt singen lassen; die Arien und die Stücke nicht zu ähnlich gestalten, sondern durch verschiedene Tempi variieren, oder mit zahlreichen Einfällen und Echos verzieren. Vor allem die Tanzstücke, auch Moresche genannt, die diese Aufführungen besonders lebendig machen (so haben sich die Zuschauer geäußert) sollen auf diese Weise behandelt werden; und je außergewöhnlicher, desto innovativer und reizvoller werden sie erscheinen, wie zum Beispiel die Moresca für den Kampf oder der Tanz für Spiel- und Scherzszenen, wie in der Pastorale aus dem »Fileno«, wo drei Satyre zum Gefecht kommen, und während des Kampfes über eine Aria di Moresca singen und tanzen. Und in dem »Giuoco della cieca« singen vier Nymphen, während sie um die Amarilli, deren Augen verbundenen sind, scherzend herumtanzen, wie es bei einem Blindekuh-Spiel üblich ist. Würden die tanzenden Personen auch singen, und wenn sie die Möglichkeit hätten, Instrumente in den Händen zu halten, auch spielen, dann wäre das Stück außerordentlich und perfekt, genauso wie das, das Herr Emilio 1588 bei der großen Komödie für die Hochzeit der Durchlauchten Großherzogin der Toskana aufführen ließ.

      Strukturiert man die Komposition in drei Akte, die erfahrungsgemäß ausreichend sind, dann könnte man vier szenische Intermedien hinzufügen; das erste vor dem Prolog, und jedes weitere am Ende jedes Aktes. Eine klangvolle Musik und eine harmonische Sinfonie der Instrumente sind bei den Intermedien notwendig; sie brauchen aber keine Rezitation, zum Beispiel bei einer Szene des Riesenkriegs gegen Jupiter oder ähnliches. In jedem Akte sollte ein Szenenwechsel, für den doch die Intermedien Gelegenheit bieten, stattfinden; es ist aber notwendig darauf aufmerksam zu machen, dass es unmöglich ist, dabei herabsteigende Wolken einzusetzen, da ihre Bewegung nicht mit dem Tempo der Sinfonia übereinstimmen kann, wie jedoch bei einer Verwendung von Moresca- oder anderen Tanzschritten möglich wäre.

      Die Dichtung sollte 700 Verse nicht überschreiten, sollte schlicht und voll von Versetten, die nicht nur siebensilbig, sondern auch fünf- oder achtsilbig sein könnten, manchmal auch auf einem Akzent auf der vorletzten Silbe enden; und auch mit gepaarten Reimen, die doch einen anmutigen Effekt in der Musik machen. In den Dialogen seien die Fragen und Antworten nicht allzu lang, und die Erzählungen eines einzelnen Charakters so kurz wie möglich. Die Mannigfaltigkeit der Charaktere bereichert ohne Zweifel die Szene mit Schönheit, wie in den zwei Pastorali »Il Satiro« und »La disperazione di Fileno«, die die Edelfrau Laura Guidiccioni ne’ Luchesini nach den Intentionen Herrn Emilio verfasste; auch entnahm sie aus dem »Pastor Fido« von Herrn Kavalier Guarino den »Giuoco della cieca«, und harmonisierte ihn nach den Intentionen ihres edlen Geistes.



      Hinweise für Diejenigen, die das vorliegende Spiel mittels singenden Rezitierens aufführen möchten

      […]

      Am Anfang, bevor der Vorhang sich öffnet, wird es gut sein, eine Musik mit doppelten Stimmen und vielen Instrumenten zu spielen. Das sechsstimmige Madrigal Nummer 86, »O Signor santo & vero«, wird dafür ausgesprochen geeignet sein.

      Nach dem Öffnen des Vorhangs werden zwei Jungen auf die Bühne kommen und das Proömium vortragen. Nachdem sie geredet haben werden, wird Tempo erscheinen. Und die Instrumente, die die Sänger begleiten, werden den ersten Akkord erklingen lassen und auf Tempo warten, um einzusetzen.

      Der Chor wird auf der Bühne teilweise sitzen, teilweise stehen müssen, er wird Aufmerksamkeit für die Geschehnisse haben, die Choristen werden manchmal ihren Platz wechseln und Gebärden machen; und, wenn sie singen müssen, sollen sie aufsteigen, um ihre Gesten machen zu können, und danach zu ihrem Platz zurückkehren. Da die Musik für den Chor vierstimmig ist, könnte man, wenn gewollt, die Stimmlagen verdoppeln, und dabei manchmal vierstimmig, manchmal im Ganzen singen; Bedingung dafür ist aber, dass die Bühne genug Platz für acht Personen bietet.

      Piacere und seine zwei Gesellen werden wohl Instrumente in den Händen halten, und damit ihren eigenen Gesang begleiten und ihre Ritornelli spielen. Der eine wird einen Chitarrone, der andere eine spanische Chitarrina, der letzte ein Tamburin alla Spagnuola mit kleinen Schellen, das nicht zu laut klingt, haben. Sie werden die Bühne verlassen während sie das letzte Ritornello spielen.

      Wenn Corpo die Worte »Sì che hormai, alma mia«, und was darauf folgt redet, wird er einige eitle Schmucksachen ablegen, wie zum Beispiel eine Goldkette, eine Hutfeder oder ähnliche Dinge.

      Vor allem Mondo und Vita mondana seien prachtvoll gekleidet. Und wenn sie entkleidet sind, sollen sie die große Dürftigkeit und Hässlichkeit unter der Kleidung zeigen. Vita mondana soll den Leib des Todes zeigen.

      Die Sinfonien und die Ritornelli können mit einer großen Zahl von Instrumenten gespielt werden. Und eine Geige, die die Sopranstimme spielt, wird dazu eine sehr gute Wirkung erzielen.

      […]

      Emilio de’ Cavalieris »Rappresentatione di Anima et di Corpo«
      von Silke Leopold

      Über die Frage, ob Emilio de’ Cavalieris »Rappresentatione di Anima et di Corpo« eine Oper oder ein Oratorium sei, herrscht bis heute keine Einigkeit. Als Spiel mit einem geistlichen Sujet tendiere sie, so die einen, eher zum Oratorium; die ausführlichen Hinweise zur szenischen Aufführung im Vorwort deuteten dagegen, so die anderen, eher auf die Oper hin. Dabei ist die Antwort auf die Frage sehr einfach: Die »Rappresentatione« ist weder das eine noch das andere, weil es, als sie entstand, weder Oper noch Oratorium gab. Das Jahr 1600 gilt zwar als Geburtsjahr der beiden Gattungen, die die musikalische Welt verändern sollten. Zu diesem Zeitpunkt aber war noch offen, in welche Richtung sich die Ideen über eine Verbindung von Musik und Drama entwickeln würden. Emilio de’ Cavalieri gehört zu denen, die an der Herausbildung des musikalischen Dramas mit gesungenem Dialog entscheidenden Anteil hatte; er war es auch, der die Ideen über eine schöpferische Rekonstruktion antiker Theaterpraxis aus dem Umkreis des Florentiner Hofes nach Rom transferierte und auf diese Weise auch für religiöse Andachtsübungen nutzbar machte.

      Doch der Reihe nach. Emilio de’ Cavalieri, um 1550 geboren, entstammte einer römischen Patrizierfamilie, in der die Künste eine wichtige Rolle spielten. Sein Vater war jener Tommaso Cavalieri, der erst als Schüler, dann als Vertrauter engen Kontakt mit Michelangelo pflegte. Emilio erhielt eine sorgfältige Erziehung, bei der die Musik nur einen Teil der Ausbildung ausmachte. Als Organist spielte er vor höchsten kurialen Kreisen, und als Tänzer wie auch als Diplomat bewegte er sich gleichermaßen sicher auf dem höfischen Parkett seiner Heimatstadt. Seine guten Kontakte zu Kardinal Ferdinando de’ Medici lenkten seine Laufbahn 1588 nach Florenz. Denn dieser war nach dem Tod seines Bruders, des toskanischen Großherzogs Francesco I. de’ Medici als letzter männlicher Spross der Familie gezwungen, den Kardinalspurpur abzulegen und zu heiraten, um für den Fortbestand der Medici-Dynastie zu sorgen. Seine Hochzeit mit Christine von Lothringen sollte mit allem denkbaren Pomp gefeiert werden, und so holte Ferdinando Cavalieri nach Florenz und übertrug ihm die Organisation der Festlichkeiten, die in einer Aufführung der prunkvollen Intermedien zu »La Pellegrina« gipfelten. In Florenz kam der Römer mit jenen Persönlichkeiten in Kontakt, die sich seit einigen Jahren mit der Frage beschäftigten, wie wohl die antike Musik, namentlich der Theatergesang geklungen haben könnte. Mit großem Engagement beteiligte sich Cavalieri an diesen Disputen und auch an den Versuchen, die gewonnenen Erkenntnisse über die antike Musikkultur in die Tat, das heißt in praktische Musik umzusetzen. Er komponierte das große Schlussballett und möglicherweise auch noch andere Teile der Intermedien. Er schloss Freundschaft mit der Sängerin Vittoria Archilei, die ihn in die Geheimnisse des virtuosen und des pathetischen Kunstgesangs einweihte. Und er beschäftigte sich in dem Jahrzehnt nach den Intermedien intensiv mit den Möglichkeiten, Bühnenhandlung und Musik zu verbinden. Seine Aktivitäten am Florentiner Hof waren jedoch von Intrigen und zunehmenden Differenzen mit dem Großherzog überschattet, und so entschloss er sich am Ende des Jahrhunderts, in seine Heimatstadt Rom zurückzukehren und sich an der Ausgestaltung des Heiligen Jahres zu beteiligen, dem Papst Clemens VIII. besondere Bedeutung zumaß.

      Clemens VIII. gehörte der Familie Aldobrandini an, einer mit den Medici verfeindeten, ehemals Florentiner Familie, die sich in Rom angesiedelt hatte. Als er 1592 zum Papst gewählt wurde, befand sich die katholische Kirche im Umbruch. 1563 war das Konzil von Trient zu Ende gegangen; seine Beschlüsse liefen auf eine umfassende Reform der Liturgie in der Kirche und des religiösen Lebens außerhalb der Kirche hinaus. Clemens VIII. machte die Umsetzung der Konzilsbeschlüsse zum Hauptanliegen seines Pontifikats, und in diesem Kontext förderte er all jene religiösen und musikalischen Aktivitäten, die die Beschäftigung mit dem Glauben gleichsam in jeden Winkel des menschlichen Daseins trugen. Dazu gehörten auch jene Andachten, die von der Bruderschaft des Heiligen Filippo Neri in ihrem Betsaal (lateinisch: Oratorium) im Herzen Roms regelmäßig veranstaltet wurden. Diese Andachten waren beim einfachen Volk sehr beliebt, denn anders als die Gottesdienste in der Kirche fanden sie nicht in lateinischer, sondern in italienischer Sprache statt. Im Zentrum stand nicht die Messfeier mit ihrer rituellen Liturgie, sondern eine lebendige Auseinandersetzung mit den Botschaften der Bibel in Form einer Predigt, und Filippo Neri liebte es, diese Predigt mit Musik zu umrahmen, mit einfachen Liedern und eingängigen Texten. Auch nach seinem Tod 1595 wurden diese Andachten fortgesetzt, und ihre musikalischen Anteile nahmen bald immer größeren Raum ein. So entwickelte sich in Rom eine neue Kultur der seit dem Mittelalter bekannten volkstümlichen »Lauda«, des geistlichen Liedes mit eingängiger musikalischer Struktur und einprägsamen, bildhaften Inhalten. Agostino Manni, einer der bedeutendsten Laudendichter im Umkreis Filippo Neris, pflegte besonders die Dialoglauda – Texte in Gesprächsform, die das Für und das Wider einer religiösen Frage diskutierten und schließlich zu einer Lösung fanden.

      Aus der Zusammenarbeit von Agostino Manni und Emilio de’ Cavalieri entstand die »Rappresentatione di Anima et di Corpo«. Für das Heilige Jahr 1600 wollte die Bruderschaft, nach dem Ort ihrer Versammlungen auch »Oratorianer« genannt, etwas Besonderes neben den üblichen Andachten bieten. Wir können nur vermuten, wie der Dichter und der Komponist zusammenfanden; dass aber die Zwistigkeiten Cavalieris mit dem Florentiner Hof und die alte Feindschaft der Medici und der Aldobrandini dabei eine nicht unwesentliche Rolle gespielt haben dürften, lässt das umfangreiche Vorwort des Partiturdruckes erahnen, in dem die herausragende Rolle Cavalieris bei der Entwicklung des dramatischen Gesangs in Florenz in fast penetranter Weise betont wird. Die Widmung der Partitur an den Neffen des Papstes, Kardinal Pietro Aldobrandini, gibt außerdem einen Hinweis darauf, wer das Unternehmen »Rappresentatione« finanzierte, und schließlich lässt auch der Zeitpunkt der Aufführung und der Zeitpunkt der Publikation aufhorchen: Denn während man in Florenz noch damit beschäftigt war, die prunkvolle Hochzeit Maria de’ Medicis mit dem französischen König im Oktober 1600 vorzubereiten und bei dieser Gelegenheit der höfischen Öffentlichkeit mit Jacopo Peris »L’Euridice« ein vollständig in Musik gesetztes Drama zu präsentieren, kam Cavalieri seinen alten Florentiner Widersachern mit der Aufführung seines Werkes im Februar 1600 um ein halbes Jahr zuvor und mit der Publikation der Partitur im September immerhin noch einen Monat.

      Agostino Manni konstruierte sein Libretto um eine bereits existierende Dialoglauda herum. Sie bildet das Zentrum des ersten Aktes: Anima (die Seele) und Corpo (der Leib) ringen um die Frage, welches Dasein das beste sei – die sinnlichen, irdischen Vergnügen oder der Weg eines gottgefälligen Lebens. Diese Frage wird in der dreiaktigen allegorischen Handlung auf vielfältige Weise immer neu gestellt. Den Anfang macht, zu Beginn des Spiels, Tempo, die Personifikation der Zeit, die über die Flüchtigkeit der irdischen Existenz räsonniert: Heute wird man geboren, morgen stirbt man. Heute erscheint man, morgen verschwindet man – so lautet die knappe Zusammenfassung all jener Vanitas-Diskurse, die in dieser Zeit die religiösen Debatten beherrschten. Intelletto (der Verstand) und die kommentierenden Chöre umrahmen den dramatischen Dialog zwischen Anima und Corpo. Der zweite Akt ist den Verführungen und Versuchungen gewidmet. Zunächst tritt Piacere (das Vergnügen) mit zwei Begleitern auf und versucht, Corpo auf seine Seite zu bringen. Anima beschließt darauf, den Himmel zu befragen, und erhält von dort Antwort: um des rechten Weges willen müsse der Mensch sich von Piacere fernhalten, weil das wahre Vergnügen nur im Himmel zu finden sei. Sodann bieten Mondo (die Welt) und Vita mondana (das weltliche Leben) ihre gleisnerischen Dienste an – Reichtum und Macht, Feste und Vergnügungen. Sie werden jedoch von dem Schutzengel in die Schranken gewiesen und aufgefordert, ihre Kleider abzulegen. Unter all dem prächtigen Flitter kommen bei Mondo hässliche alte Lumpen zutage, und unter dem weltlichen Leben lugt der Tod hervor. Nun ist auch Corpo überzeugt, dass der Weg des irdischen Vergnügens wohl der falsche ist. Auch der dritte Akt ist schließlich um eine Gegenüberstellung zentriert – um die Konfrontation von Himmel und Hölle. Intelletto und Consiglio (der gute Rat) bieten alles auf, was Anima und Corpo dazu bewegen kann, den Weg des Himmels zu wählen – verdammte Seelen in der Hölle, selige Seelen im Paradies, Himmelschöre, die die Herrlichkeit Gottes preisen. Und in allgemeinem Jubel endet das Spiel.

      Obwohl Cavalieri in diesem allegorischen Spiel über den Pfad der Tugend keine handelnden Charaktere, keine Menschen mit Leidenschaften und Schwächen, keine dramatischen Entwicklungen mit ungewissem Ausgang vorfand, sondern gleichsam personifizierte moralische Standpunkte, bemühte er sich doch, den Rollen mit den Mitteln der Musik einen unverwechselbaren Charakter zu verleihen. Besonderen Wert legte er dabei auf die Instrumentierung, über die er sich im Vorwort der Partitur ausführlich äußerte. Piacere etwa und seinen beiden Begleiter sollten sich selbst mit Chitarrone, spanischer Gitarre und Schellentrommel begleiten, und für die Instrumentalstücke und die Tänze forderte Cavalieri die größtmögliche Besetzung mit vielfältigen Klangfarben. Viel Aufmerksamkeit widmete er den Chören; sie machen fast die Hälfte der Partitur aus. Aber sie sind gänzlich anders gestaltet als das, was man um 1600 unter vokaler Ensemblemusik verstand. Madrigale und Motetten prunkten mit einer komplexen Polyphonie, die musikalisch höchst raffiniert sein konnte, der Verständlichkeit des Textes aber eher abträglich war. Das Trienter Konzil hatte die mangelnde Textverständlichkeit der polyphonen Kirchenmusik scharf kritisiert. Cavalieris Chöre in der »Rappresentatione« sind durchweg homorhythmisch komponiert, so als würde der Chor in einer griechischen Tragödie gemeinsam deklamieren. Kein Wort des Textes geht dabei verloren, die Botschaft des Gesagten wird durch den musikalischen Vortrag intensiviert.

      Die bedeutendste Neuerung in der »Rappresentatione« war jedoch der akkordbegleitete Sologesang, der gesungene Dialog. Er ist das Hauptmerkmal des neuen musikalischen Dramas in seiner weltlichen Form der Oper wie in seiner geistlichen des Oratoriums, und wenn man Cavalieri auch nicht als den alleinigen Erfinder dieser später »Monodie« genannten Gesangsart bezeichnen kann – diese Palme gebührt auch seinen Florentiner Konkurrenten Jacopo Peri und Giulio Caccini –, so war er doch der erste, der dieser neuen Gesangsart einen Namen gab. Der so einflussreich gewordene Begriff des »recitar cantando« (singend rezitieren), aus dem die Bezeichnung »Rezitativ« hervorging, entstammt dem Vorwort der »Rappresentatione«.

      Der Vorstellung, dass dieses »recitar cantando« der Theaterdeklamation ähneln und wie eine Art musikalische Prosa klingen solle, mochte Cavalieri in der praktischen Umsetzung aber nur bedingt folgen. Zum einen ließ Agostino Mannis metrisch eher schematische, repetitive Dichtung wenig Spielraum für eine prosanahe musikalische Gestaltung. Zum anderen aber war Cavalieri selber darauf bedacht, den Sologesängen klare periodische Konturen zu geben, deutliche musikalische Zäsuren ebenso zu schaffen wie eine musikalische Deklamation, die dann doch nicht allzu sehr in eine freie theatralische Rede abglitt, sondern einen erkennbaren musikalischen Rhythmus beibehielt. Peri und Caccini, von allem aber Claudio Monteverdi ein paar Jahre später, sollten hierin deutlich radikaler vorgehen. Dennoch war es Cavalieri ein Anliegen, dem eher eintönigen, undramatischen Text durch seine Vertonung einen Dialog zwischen unterschiedlichen Charakteren abzugewinnen. Bei den Strophen des Zwiegesprächs von Anima und Corpo folgte er einer Anregung des Textdichters, der die beiden Personen mit unterschiedlichen Versmaßen ausgestattet hatte, zunächst, indem er Corpo mit seinen trochäischen Versen abtaktig, Anima dagegen mit ihren jambischen Versen auftaktig deklamieren ließ. Indem er Corpo aber in Moll, Anima in Dur singen ließ, entwarf er darüber hinaus zwei unterschiedliche Verhaltensweisen: Corpo, entschieden auftretend, aber in der Stimmung getrübt, steht Anima gegenüber, deren auftaktige Deklamation etwas Zögerliches, Unsicheres, durch das helle Dur aber auch Zuversicht verbreitet.

      Zu den musikalischen Erfahrungen, die Cavalieri in Florenz der Medici gemacht hatte, gehörte die schöpferische Auseinandersetzung mit dem Pastoraldrama. Stolz vermerkte das Vorwort der »Rappresentatione«, Cavalieri habe in Florenz drei musikalische Pastoralen aufgeführt. Zum szenischen Grundbestand des Pastoraldramas gehörte die Echoszene – eine Szene, in der ein Hirte seinen der freien Natur seine Liebesschmerzen klagt und von dort Antwort in Form eines Echos erhält. Dieses Echo aber war so gestaltet, dass es einen inhaltlichen Sinn, meist in Form eines guten Ratschlags enthielt. Diese Echoszenen bezogen Arkadien, den mythischen Schauplatz des pastoralen Geschehens, in das Drama und machten die Natur auf diese Weise zu einem unverzichtbaren Akteur. Manni und Cavalieri gaben dem Echo in der »Rappresentatione« eine religiöse Deutung. Anima wendet sich an den Himmel und erhält von dort Antwort; zwar sind es immer nur die letzten Silben ihrer Frage, aber sie ergeben einen Sinn: »Soll der Mensch die weltlichen Freuden lieben oder soll er sie fliehen?« – »Fliehen!« »Soll er die Schönheiten der Welt lieben oder Gott?« – »Gott!«

      Ist Cavalieris »Rappresentatione di Anima et di Corpo« also eine Oper oder ein Oratorium? Vielleicht ist diese Frage einfach falsch gestellt. Die »Rappresentatione« ist das erste für die Nachwelt greifbare Ergebnis jener Bemühungen um ein vollständig in Musik gesetztes Drama, mit denen sich der Medici-Hof in Florenz als Geburtsort der später »Oper« genannten Gattung in die Musikgeschichte eingeschrieben hat. Dass diese Partitur und ihre musikalisch-szenische Umsetzung in Rom, im Umkreis der päpstlichen Familie, in Kontext der Gegenreformation, in einem »Oratorium« genannten Betsaal realisiert wurde, mag persönliche und politische Gründe gehabt haben, die heute kaum noch nachvollziehbar sind. Mit ihrem religiösen Sujet aber konnte die »Rappresentatione« im Nachhinein zum Urgestein jener erst Jahre später sich formierenden geistlichen Gattung werden, die ihren Namen von dem Ort, an dem sie aufgeführt wurde, übernahm.

      Der Komponist: Emilio de’ Cavalieri
      von Detlef Giese

      Im Zeitalter der Renaissance gab es ihn, den sogenannten »Universalkünstler«. Leonardo da Vinci war das Paradebeispiel dafür, ebenso Michelangelo Buonarrotti oder Giorgio Vasari. Nur auf einem einzigen Gebiet aktiv zu sein und Schöpferkraft zu entfalten, war ihnen offenbar zu wenig – so wie die Kunst buchstäblich alles umfasste und eine Welt für sich darstellte, sollte auch das Wirken des Künstlers nicht von vornherein im Sinne des Spezialistentums beschränkt sein. Es ist ein Kennzeichen der Epoche, dass man es den Begabten und Fleißigen zutraute, bei herausragenden Leistungen in einer Disziplin Gleiches auch in anderen zu erwarten. Und die »Kreativen« fühlten sich zugleich angespornt, ihre Talente so vielfältig wie nur möglich zu erproben. Eine Spur in der Geschichte zu hinterlassen, von den Zeitgenossen wie der Nachwelt als »besonders« oder gar als »Genie« anerkannt zu werden und entsprechenden Ruhm zu ernten, war eine der wesentlichen Triebfedern künstlerischen Handelns.

      Der »Artifex polytechnes«, der auf verschiedenen, oft recht weit voneinander entfernten Tätigkeitsfeldern zu Hause war, ist ein charakteristisches Renaissance-Phänomen, vornehmlich in Italien. Ein geschätzter Maler oder Bildhauer konnte sich gleichzeitig als Architekt hervortun, als professioneller Dichter oder Musiker wirken oder sich auch als technischer Erfinder oder Intellektueller profilieren. Oft waren die Grenzen fließend wie etwa im Fall von Denjenigen, die mit der Koordination und Leitung sämtlicher künstlerischer Aktivitäten eines Gemeinwesens oder eines Hofstaates betraut wurden.

      In der Funktion eines derartigen Gesamtverantwortlichen für die – möglichst prestigeträchtige – Inszenierung der städtischen bzw. höfischen Repräsentation mussten viele Begabungen zusammenkommen: ein Gespür für die Wünsche und Erwartungen der jeweiligen Obrigkeit, ausgeprägte Fähigkeiten zum »Management« sowie Sachkenntnis und eigene schöpferische Intentionen, die sich auf viele Gebiete erstrecken sollte. Bei der Ausgestaltung prachtvoller Festlichkeiten, die nicht zuletzt auf demonstrative Beeindruckung der versammelten Öffentlichkeit zielten, war ein solcher künstlerischer Leiter besonders gefragt – hier konnte er sich nachhaltig bewähren und die Philosophie, dass die Künste trotz aller Verschiedenheiten doch ganzheitlich und in ihrem inneren Zusammenhang zu betrachten sind, leibhaftig bezeugen.

      Eine Persönlichkeit, bei der sich das Universelle des Künstlertums sehr konkret zeigt, ist auch Emilio de’ Cavalieri. Mit ihm begegnet uns eine der sicher interessantesten Gestalten der ausgehenden Renaissance. Dabei dürfte er sich als Künstler im strengen Sinne gar nicht gesehen haben, da er als gebürtiger Aristokrat sich seines gehobenen sozialen Status nur allzu bewusst war und sich keineswegs auf das Niveau eines bloßen »Handwerkers« – diese Konnotation schwingt zumindest unterschwellig mit, wenn vom »Künstler« die Rede ist – herablassen wollte. Es kam ihm zweifellos gelegen, dass er in hochrangigen, angesehenen Positionen seinen künstlerischen Neigungen nachkommen konnte, in Diensten von Fürsten, Päpsten oder Kardinälen.

      Emilio de’ Cavalieri entstammt einer ebenso wohlhabenden wie einflussreichen, zudem sehr musikalischen römischen Familie. Sein Vater Tommaso war ein Schüler und enger Vertrauter von Michelangelo. Als eifriger Sammler antiker Skulpturen mag er in seinem Sohn das Interesse für die Kunst und den Umgang mit großen Künstlern geweckt haben. In den 1570er Jahren erhielt der um die Mitte des Jahrhunderts geborene Emilio de’ Cavalieri erstmals Gelegenheit, sein erworbenes Wissen und Können eigenverantwortlich unter Beweis zu stellen, so etwa im Amt eines »revisore di porte e ponti« bzw. eines Konservators der Stadt Rom. Auch in verschiedenen Kirchen wirkte er, sowohl als Organist – die Musik hatte es ihm unter den Künsten besonders angetan – als auch als tatkräftiger Organisator von Musikaufführungen. Gerade am Oratorium von S. Marcello muss Cavalieri sehr erfolgreich gewirkt haben, deuten doch die hohen finanziellen Aufwendungen auf die Beschäftigung einer größeren Anzahl von Sängern und Spielern hin. Auch als Orgelsachverständiger machte er sich einen Namen – wiederholt wurde leitete er den Bau von großen, qualitativ hochwertigen Instrumenten.

      So attraktiv die Aufgaben in seiner Heimatstadt Rom auch sein mochten, Cavalieri zeigte sich doch offen für neue Betätigungsfelder. Als Ferdinando I. de Medici im Herbst 1587 zum Herrscher der Toskana aufgestiegen war, ergriff Cavalieri die Gelegenheit, seiner Karriere einen Schub zu geben. In mehreren Briefen an den neuen Großherzog – der den um wenige Jahre jüngeren Cavalieri aus seiner Zeit als Kardinal in Rom gekannt haben dürfte – gibt er seinem Wunsch Ausdruck, an den Florentiner Hof zu wechseln, der für seine außergewöhnliche Prachtentfaltung berühmt war. Der Posten, den Ferdinando Cavalieri anbietet, scheint geradezu ideal für diesen zu sein: Als Generalintendant aller Künste am Hof der Medici wird er zu einer Zentralfigur des urbanen Lebens. Mit wenigen Ausnahmen unterstehen ihm die Künstler (einschließlich der Musiker), sein Gehalt betrug mehr als dasjenige von hohen Staatsministern. Quartier nimmt er entsprechend seinem gesellschaftlichen Rang und Einkommen: zunächst im Palazzo Pitti, später dann in einer eigenen Villa.

      Cavalieris erste große Bewährungsprobe in Florenz lag in der Ausrichtung der Feierlichkeiten zur Hochzeit seines Dienstherrn mit Christine von Lothringen im Mai 1589. Anlässlich dieses Festes, das zu den glanzvollsten der Zeit zählen sollte, initiierte Cavalieri die Aufführung einer Reihe von Intermedien. Diese häufig spektakulären Bühnenaktionen unter Einbezug von Tanz, Musik und theatralischer Darstellung boten Cavalieri Gelegenheit, sich als Multitalent in Szene zu setzen: Zum einen komponierte er wesentliche Teile dieser Intermedien, zum anderen schuf er – als praktizierender Tänzer – auch die Choreographie und sorgte für einen stimmigen Gesamtablauf. Indem bei ihm alle Fäden zusammenliefen, wurde er zum unverzichtbaren »Spiritus rector«, ohne den der Eindruck des Ganzen sicher nicht derart überwältigend gewesen sein dürfte.

      In Florenz konnte sich Cavalieri auch weiter in Angelegenheiten des Orgelbaus einbringen. In der toskanischen Hauptstadt wie im benachbarten Pisa entstanden im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts rund ein Dutzend neuer Orgeln unter seiner fachkundigen Aufsicht. Von seinem Vater hatte er offenbar die Sammelleidenschaft geerbt: Zahlreiche wertvolle Gemälde andere Kunstwerke kamen in seinen Besitz. Dass Cavalieri auch als Leiter einer Werkstatt zur Herstellung von Kristallobjekten Erwähnung gefunden hat, bezeugt sein Interesse auch auf diesem Gebiet.

      Eine Beschreibung und Charakterisierung von Cavalieris Wirken wäre unvollständig, ohne seine diplomatischen Aktivitäten zu nennen. Mehrfach ist er von Florenz in die »Ewige Stadt« an den Tiber gereist, um im Namen des Großherzogs Kontakte zu knüpfen und Verhandlungen zu führen. Als römischer Adliger hatte er beste Verbindungen zu den maßgeblichen Kreisen, nicht zuletzt auch zum hohen Klerus. Seine Berichte aus Rom wurden von den Medici oft ungeduldig erwartet – etwa wenn eine Papstwahl anstand oder wenn man sich politisch positionieren musste.

      In seine Heimatstadt zurückgekehrt ist Cavalieri am Jahresende 1600, nachdem sich das bislang gute Klima in Florenz offenbar zunehmend verschlechtert hatte. Die immer stärker hervortretenden Rivalitäten mit den ihm eigentlich unterstellten Musikern Giulio Caccini und Jacopo Peri – die parallel und in Konkurrenz zu Cavalieri an musiktheatralischen Konzepten und entsprechenden Werken arbeiteten – mögen hierbei eine Rolle gespielt haben, vielleicht auch gesundheitliche Probleme, die ihn zum Rückzug vom aufreibenden Amt des Generalintendanten veranlassten. Im März 1602 ist Cavalieri dann in Rom, wohl doch ein wenig überraschend, verstorben.

      In Erinnerung geblieben ist er – trotz seiner vielfältigen Tätigkeiten, die ihn als wahren Universalkünstler ausweisen – fast ausschließlich als Komponist. Als einer der »Erfinder« des »recitar cantando« und des generalbassgestützten monodischen Stils, der für die gesamte Barockzeit zentral werden sollte, war ihm Wertschätzung gewiss. Und sein für Rom geschriebenes und dort im Februar 1600 aufgeführtes Hauptwerk »Rappresentatione di Anima et di Corpo« kann er als einer der Gründungsväter der Gattung Oper in Anspruch genommen werden. Dem Umstand, dass der Notentext im Druck erschien – den Konventionen gemäß von einem Herausgeber (Alessandro Guidotti) betreut und nicht vom adligen Cavalieri selbst –, ist es wohl zu verdanken, dass diese in der Tat bemerkenswerte Komposition nicht wie vieles andere aus seinem Schaffen verloren gegangen ist, sondern noch in unserer Gegenwart ihre Wirkung entfalten kann.