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16. Mai 2014

Punch and JudyHarrison Birtwistle

A Tragical Comedy or a Comical Tragedy

Als »brutalisiertes Kasperletheater mit surrealistischen Elementen« bezeichnete der Opernkenner Ulrich Schreiber einst Harrison Birtwistles »Punch and Judy«. Und das ist gar nicht so abwegig: Zum einen sind die handelnden Figuren die englischen Pendants ...

Als »brutalisiertes Kasperletheater mit surrealistischen Elementen« bezeichnete der Opernkenner Ulrich Schreiber einst Harrison Birtwistles »Punch and Judy«. Und das ist gar nicht so abwegig: Zum einen sind die handelnden Figuren die englischen Pendants zu den deutschen Kasper- und Hanswurst-Figuren, zum anderen prägt ein bizarrer, teils regelrecht »schwarzer« Humor das Bühnengeschehen.

Der abendfüllende Einakter, vom Komponisten im Untertitel paradoxerweise »A Tragical Comedy or a Comical Tragedy« genannt, sorgte anlässlich seiner Uraufführung bei Benjamin Brittens Musikfestival in Aldeburgh 1968 für einen veritablen Skandal. Verantwortlich dafür waren sowohl die nicht unbedingt leicht verdauliche Handlung, bei der sich u. a. Punch als Serienmörder entpuppt, als auch die mit grellen Farben arbeitende, manchmal geradezu aggressiv wirkende Musik. »Punch and Judy« ist ein »Theater der Grausamkeiten« mit zahlreichen Verweisen auf die Musikgeschichte, sei es die italienische Opera seria, seien es die Bach’schen Passionen oder Strawinskys scharfkantige »Geschichte vom Soldaten«. Bei alledem ist Birtwistles Musik hoch originell, witzig, frech und beweist Sinn für Skurrilitäten und Abgründe – das Werk eines damals »jungen Wilden« der britischen Avantgarde.



    VORWORT
    Werkeinführung 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn
    • Handlung

      Prolog
      Der Choregos heißt das Publikum willkommen.

      Melodram I
      Punch singt seinem Baby ein Wiegenlied. Am Ende seines Gesanges wirft er es ins Feuer. Judy, die ihrerseits das Kind in den Schlaf singen will, entdeckt die verkohlte Leiche. Sie lässt sich auf ein Wortspiel mit Punch ein. Der Choregos kündigt ihren Tod an. Nach einer »Passionsarie« von Anwalt und Arzt kommt Judy, angestiftet von Punch, zu Tod. Punch begibt sich auf die Suche nach seiner angebeteten Pretty Polly.

      Passionschoral I
      Judy, der Anwalt, der Arzt sowie der Choregos kommentieren die Missetaten von Punch.

      Die Suche nach Pretty Polly I
      An einem Sommernachmittag schwebt Punch zwischen Himmel und Erde. Er bringt Pretty Polly ein Ständchen und bietet ihr eine Sonnenblume an. Sie weist das Geschenk jedoch ab – durch das Feuer, in dem das Baby den Tod gefunden hat, sei die Blume unverunstaltet. Der Choregos tröstet Punch.

      Melodram II
      Anwalt und Arzt klagen Punch wegen seiner Verbrechen an. Punch verwickelt sie in ein dreifaches Rätselspiel und lässt sie sich gegenseitig umbringen, nachdem der Choregos ihren Tod vorausgesagt hat. Punch beschließt ein weiteres Mal, nach Pretty Polly zu suchen.

      Passionschoral II
      Judy, der Anwalt, der Arzt und Choregos prangern erneut Punch und seine brutalen Machenschaften an.

      Die Suche nach Pretty Polly II
      In der Abenddämmerung eines Herbsttages hängt Punch nochmals zwischen Himmel und Erde. Diesmal offeriert Punch seiner Pretty Polly neben einem Lied einen Edelstein. Auch dieses Präsent nimmt sie nicht an, weil an ihm das Blut der Opfer klebt. Sie entschwindet, und wieder bekundet der Choregos Mitleid gegenüber Punch.

      Melodram III
      Gemeinsam mit Punch stimmt der Choregos ein Loblied auf Pretty Polly an. Mit großem Pomp wird Punch gekrönt. Er gebärdet sich jedoch immer aggressiver – trotz Judys vehementem Einspruch, die eine weitere »Passionsarie« singt, tötet er den Choregos. Der Tod des Choregos löst in ihm jedoch nicht den vormaligen Triumph aus. Von zunehmender Angst erfüllt schwebt Punch zwischen Himmel und Hölle.

      Alptraum
      Es ist Mitternacht. Punch kommt zu einer Wahrsagerin und spielt mit ihr Tarot. Er möchte etwas über die Zukunft erfahren. Die Wahrsagerin entpuppt sich als Judy. Sie führt ihn zu Pretty Polly, die in Gestalt einer Hexe mit Punch Schwarze Hochzeit feiert. Alle konfrontieren Punch mit seinen Verbrechen. Dieser fällt in Ohnmacht, der Alptraum löst sich auf.

      Die Suche nach Pretty Polly III
      An einem Wintermorgen befindet sich Punch zwischen Himmel und Erde. Nirgendwo kann er Pretty Polly erblicken. Dennoch bringt Punch ihr ein Ständchen. Ein drittes Mal tröstet ihn der Choregos.

      Passionschoral III
      Judy, der Anwalt, der Arzt sowie der Choregos beginnen zu ahnen, dass es die Liebe ist, die am Ende triumphiert.

      Melodram IV
      Der zum Tod verurteilte Punch ist eingekerkert. Der Choregos in Gestalt des gefürchteten Henkers Jack Ketch kommt zu ihm. Punch durchschaut ihn; im Verlauf eines Interview-Spiels bringt er den Jack Ketch dazu, sich selbst die Schlinge um den Hals zu legen. In blendend weißem Licht erscheint Pretty Polly.

      Punch triumphans
      Pretty Polly singt erst ein Frühlingslied, dann gemeinsam mit Punch ein Liebesduett. Alle preisen das glücklich miteinander vereinte Paar.

      Epilog
      Der Choregos verkündet das Ende des Spiels, das als Tragödie begonnen hat und als Komödie schließt.

    • Aus dem Programmbuch

      Musik und Theater, ganz unmittelbar
      Dirigent Christopher Moulds und Regisseur Derek Gimpel im Gespräch mit dem Dramaturgen Detlef Giese über »Punch and Judy«

      Was bedeutet es für einen britischen Dirigenten, sich mit einem Werk Birtwistles, einem der bekanntesten und profiliertesten britischen Komponisten der Gegenwart, zu beschäftigen?

      Christopher Moulds:
      »Punch and Judy« dirigiere ich zwar zum ersten Mal, einige Werke von Birtwistle kenne ich aber schon aus anderen Zusammenhängen und aus eigener Erfahrung. So war ich in den 1990er Jahren bei den Vorbereitungen zur Uraufführung seiner Oper »The Second Mrs Kong« in Glyndebourne dabei, wo ich Sir Harrison auch persönlich kennengelernt habe. Einige Zeit später erhielt ich dann die Möglichkeit, »The Last Supper« für die Glyndebourne Touring Opera zu dirigieren, so dass ich glaube, mit dem Stil Birtwistles und den Eigentümlichkeiten seiner Musik gut vertraut zu sein. Zudem habe ich viele seiner Proben erlebt und konnte ein »Feeling« entwickeln, wie er arbeitet und was ihm wichtig ist. Birtwistle hat ja immer auch die Wirkung auf das Publikum im Blick und schreibt oft eine ausgesprochen dramatische, effektvolle Musik.

      Wie ist es denn zu eurer Zusammenarbeit gekommen?

      Derek Gimpel:
      Ich kannte das Stück schon seit langem und mich hat die Dichte der Musik und die Vielfalt der im Stück liegenden Interpretationsmöglichkeiten begeistert. Es ist ja nicht nur eine britische Oper, sondern zugleich ein Stück mit einem spezifisch nordenglischen Humor, aus der Gegend, aus der Christopher kommt. Wir kennen uns ja schon eine Weile, und da auch er mit Birtwistle zu tun hatte, war es durchaus naheliegend, »Punch and Judy« für eine Produktion in der Schiller Theater Werkstatt vorzuschlagen.

      Christopher Moulds:
      Das Libretto ist schon sehr clever geschrieben, voller Wortspiele, die selbst für »native speaker« nicht immer zu verstehen sind. Außerdem bringt es die besondere Architektur des Stückes – es gibt viele kurze, episodisch angelegte und mit gewissen Abwandlungen wiederkehrende Szenen – mit sich, dass »Punch and Judy« ungewöhnlich komplex ist, da viele verschiedene Elemente enthalten und miteinander verschränkt sind.

      Wie wirken sich denn die räumlichen Gegebenheiten der ja nicht allzu großen Werkstattbühne auf die szenische und musikalische Konzeption aus?

      Derek Gimpel:
      Ich glaube, wir gehen mit der Stückauswahl bis an die Grenzen dessen, was in diesem Raum musikalisch und szenisch machbar ist. Der große Vorteil einer Aufführung in der Werkstatt liegt in der Direktheit, die ja auch dem Komponisten sehr wichtig ist. Dadurch, dass Christoph Ernst einen Raum entworfen hat, in dem Spielort und Zuschauerbereich ineinander übergehen, können die Figuren, das Geschehen und die Musik eine große Wirkung und Unmittelbarkeit erreichen.

      Christopher Moulds:
      In seiner Partitur verlangt Birtwistle zwei voneinander separierte Instrumentalgruppen, eine im Graben und eine auf der Bühne. Diese besondere Konstellation sowohl technisch als auch klanglich überzeugend herzustellen, ist sicher eine Herausforderung. Auch die Abstimmung mit den Sängerinnen und Sängern, einschließlich der Koordination mit dem Orchester, muss funktionieren. Die Anforderungen an die Solisten sind ja immens: Birtwistle hat die einzelnen Partien mit diversen rhythmischen und melodischen Schwierigkeiten versehen – er scheint generell Freude an einer komplizierten Notation zu haben –, außerdem werden die Stimmen häufig in extreme hohe oder tiefe Lagen geführt. Aber wir haben wirklich wunderbare Sänger, die alle diese Dinge sehr gut meistern.

      Das »brutalisierte Kasperletheater«, von dem Opernkenner Ulrich Schreiber mit Blick auf Punch and Judy sprach, ist ja – zumindest für ein deutsches Publikum, das den sprichwörtlichen »schwarzen Humor« der Briten nur ansatzweise kennt – durchaus gewöhnungsbedürftig. Wie geht ihr mit der Darstellung von Gewalt, die ganz offensichtlich »Part of the Game« ist, um?

      Christopher Moulds:
      Die Mord- und Gewaltszenen, von denen es in der Tat so einige im Stück gibt, sind ja auch nicht immer im strikten Sinne »brutal«. Immer wieder wird die Gewalt auch ironisch gebrochen, vergleichbar etwa mit dem Stil der Filme von Quentin Tarantino.

      Derek Gimpel:
      Die Geschichten um Punch und Judy sind in Großbritannien allgemein bekannt. Punch ist dabei die Figur, die ohne Rücksicht auf Verluste Alles und Jeden niedermacht, der sich ihm in bei seinen Vorhaben den Weg stellt. Hier empfindet man das vielleicht als brutal, denn ein »deutscher Kaspar« tut so etwas (wie sein Baby erschlagen etc.) nicht – für das englische Publikum ist von vornherein klar: Das sind Spaß und Spiel wie bei Tom und Jerry! Und weil es ein Spiel ist, kann Punch von einem Moment auf den anderen von Brutalität und Zynismus zu tiefer Trauer umschalten und Mitgefühl hervorrufen. Wir haben ihn bewusst so angelegt, dass er Vieles sein und viele Gesichter annehmen kann. Deshalb kann er in der nächsten Szene auch schon wieder völlig anders reden und handeln als in der vorangegangenen. Nichts bleibt an ihm haften, und so muss man bei diesem Stück auch nicht nach einer Moral suchen.

      Was wünscht ihr euch vom Publikum?

      Derek Gimpel:
      Eine Fülle von eigenen Assoziationen und Bildern. »Punch and Judy« ist gewiss ein Ausdruck der Zeit, in der es entstanden ist. Die spielerische Freiheit und das Unkonventionelle sind die grundlegenden Ideen, die unmittelbare Wirkung hingegen das primäre Mittel dieser Oper. Der Librettist Pruslin und der Komponist Birtwistle haben ja auf den unterschiedlichsten Ebenen schon dazu ihre Vorlage geliefert, ohne sich eindeutig festzulegen. Durch An- und Ausdeutungen in der szenischen und musikalischen Interpretation unterbreiten wir dem Publikum unsere eigenen Vorschläge, aber bewusst keine Deutung des Stückes.

      Christopher Moulds:
      Im Untertitel heißt »Punch and Judy« »A Tragical Comedy or a Comical Tragedy« – und die Gleichzeitigkeit der beiden verschiedenen Sphären von Komödie und Tragödie soll auch spürbar werden. Und überdies ist Birtwistles Musik wirklich »charming« …

      ***

      Punch and Judy
      Deborah York

      Eine Strandpromenade im Norden Englands in den 60er Jahren: Es riecht nach Muscheln und Krabben, scharfem Essig, der das Zeitungspapier auflöst, in dem die Fisch & Chips eingewickelt sind, und der dazu führt, dass die Druckerschwärze an den Händen kleben bleibt. Es ist windig, und ab und zu scheint die Sonne. Man geht den Strand auf und ab, kauft sich Zuckerwatte und macht vielleicht auch einen Ritt auf einem Esel. Und wenn man Glück hat, entdeckt man auch eine kleine Bude am Strand: Eine »Punch and Judy Show«. Einen Kartenvorverkauf gibt es nicht – man muss halt Glück haben, dass gerade eine Vorstellung läuft.

      Punch ist mit seinem bis an die Nase sich heraufkrümmenden Kinn, seinem Buckel und seiner furchtbar quietschenden, näselnden und durch ein »Swazzel« (ein Metallplättchen, das der Puppenspieler in den Mund nimmt) verfremdeten Stimme sofort zu erkennen. Natürlich ist da noch sein »Slapstick« (eine Narrenpritsche), mit dem er auf alles einschlägt. Das Publikum applaudiert – es weiß, was passieren wird. Punch soll sich um das Baby kümmern. Er tut das auch, aber ohne große Sorgfalt. Und alle brechen in Lachen aus, besonders die Kinder, die genau wissen, dass man nicht tun soll, was gleich geschehen wird– wenn er sein Baby herumschleudert, mit dem Kopf gegen die Wand der Bretterbude schlägt und dazu singt: »That’s the way to do it! That’s the way to do it!«.

      Die episodenhafte Natur seiner Geschichten erlaubt es den Vorbeigehenden zu kommen und zu gehen, wann immer sie wollen, ohne jemals das Gefühl zu haben, sie hätten etwas Wichtiges verpasst. Es gab keine klare Geschichte, der man folgen konnte, eher eine lose Folge von Szenen, die das Publikum zum Lachen bringen sollten. Und es war gerade hier, wo Stephen Pruslin und Harrison Birtwistle nicht nur den Stoff, sondern auch die Form für ihre neue Oper finden sollten. Hier fanden sie eine Erzählweise, die sich kategorisch den konventionellen Formen einer durchkomponierten Handlung verweigerte und deren Figuren sich fundamental jeder psychologischen Deutung entzogen.

      England in den 60er Jahren: Das war eine rebellische und zugleich optimistische Zeit. 1967 zündete Jimi Hendrix zum ersten Mal seine Gitarre in einem Konzert an und musste mit verbrannten Händen ins Krankenhaus eingeliefert werden, der Hofmarschall war noch persönlich für die Zensur verantwortlich und die Beatles waren auf dem Höhepunkt ihrer Kreativität und drehten gerade ihren Film »Magical Mystery Tour«, in dem ein ganzer Reisebus voll besetzt mit skurrilen Gestalten, bestehend aus den Mitgliedern der Band, aus Kleinwüchsigen, dicken Frauen, Zauberern und Strippern nach Blackpool an die Küste Nordenglands fährt. Alles scheinbar zusammenhangslos und dennoch sich ganz bewusst der surrealen Filmschnitttechniken Jean-Luc Godards bedienend. Das war ein ganz anderer Humor als jener, der aus Oxford und Cambridge kam. Das war der Humor der Arbeiterklasse, selbstbewusst und nordenglisch. Es gab aber auch eine politische Botschaft: Bei den Dreharbeiten zum Film »Help!« erzählte John Lennon: »The real world is so insane. A fantasy one is so much better.« Und dann mit direktem Blick in die Kamera: »It is not just a bit strange it is insane! You are being run by a people who are insane, and You DON’T KNOW IT!« Surreal wurde Mainstream.

      Das war das geistige Umfeld, in dem Birtwistle seine Oper komponierte. Das Vorbild der traditionellen »Punch and Judy Show« war aber nur ein Ausgangspunkt. Und trotzdem: Seit Henry Purcell hat sich kein englischer Komponist so direkt von zuweilen derben Volkstraditionen, wie sie im Land und bei den Leuten verwurzelt waren, inspirieren lassen. Birtwistle knüpft unmittelbar und mit großem Erfolg an diese lebendige Folklore an und tut das erfrischend frei von jeglicher Sentimentalität. Anstelle der erdrückenden, muffigen, abgestandenen romantischen Nostalgie bediente er sich des subversiven, kraftvoll direkten Humors aus dem Norden Englands. Es sind dies die Quellen, aus denen Birtwistle auch weiter schöpfen wird.

      Gleich der erste Auftritt Punchs mit seinem »swazzel-artigen« Singsang macht deutlich, dass wir hier einen Theaterspiel beiwohnen. Jeder Anschein eines realistischen Theaters wird sofort durch die Groteske zerstört. Die Sprache, mit der Pruslin diesen Vorgang gestaltet hat, ist entzückend subversiv, voller Doppeldeutigkeit, überfrachtet mit Unerklärbarem, Wortspielen, Nonsens, mit überschwänglich verspieltem Geplapper und tiefsinniger Lyrik.

      Mit fast enzyklopädischen Eifer bekennen sich Pruslin und Birtwistle in »Punch and Judy« zu den Ursprüngen des musikalischen Dramas: zum Spiel und zum Ritual. Und sie versuchen dementsprechend alles, was jemals über Oper und Theater und Musik gesagt wurde, in dieses Stück hineinzubringen.

      Dadurch, dass Musik und Text sich kategorisch von herkömmlichen Erzählweisen und psychologischen Begründungen abwenden, werden neue Formen des musikalischen Erzählens möglich. Das Stück ist durch einen Dualismus bestimmt: Zum einen begegnet uns eine konsequent statische Erzählweise mit immer wiederkehrenden Ereignissen, auf der anderen Seite gibt es Elemente des organischen Wechsels, des Kontrastes und der Antithese. In »Punch and Judy« werden alle diese Prinzipien auf der Mikro- wie auch der Makroebene mit unglaublicher Virtuosität angewandt.

      Durch das typische Wiederholen einzelner Abschnitte der Komposition (die allerdings immer ähnlich aber nicht gleich klingen) wird das Hörerlebnis intensiviert. Bestimmte Musikformen – wie zum Beispiel das Melodram, der Passionschoral, das Gebet, der Wetterbericht, die Gebrauchsmusik, das Rondell – erklingen mehrmals in verschiedenen Varianten. Sie besitzen alle ihr eigenes zyklisches Tempo, berühren und überschneiden sich wie Muster auf einem Teppich. Sie scheinen nicht voneinander zu wissen, so dass verschiedene »Universen« gleichzeitig erklingen. Die im Text und in der Musik zu findenden Bezüge heben diese zyklische Statik auf und geben durch Verweise auf eine abgelaufene Zeit den Eindruck eines linear sich entwickelnden Geschehens.

      Andere Ereignisse erscheinen nur einmal: die Krönungsszene, der Albtraum, das Rätselspiel, das Tarotspiel oder die Schwarze Hochzeit. Damit bewegt das Stück sich in konsequenter Spannung zwischen narrativen Abschnitten, ritualhaften Handlungen und Momenten der Reflektion. Dieses Nebeneinander von verschiedenen Erzählweisen manifestiert sich auch in den Figuren, der zusammenhangslosen, doch in ihren Einzelszenen überzeugenden Dualität von Punch als Mörder und trauerndem verlassenem Liebhaber.

      Was nach außen hin einen anarchischen Anschein hat, ist in Wahrheit eine strukturelle »Tour de force«. Hier hat die Rolle des Choregos ihre integrative Bedeutung. Er ist eine Erfindung von Pruslin und Birtwistle und stammt nicht aus dem Figurenfundus des Puppentheaters. Er ist, dem Erzähler aus Ramuz’ und Strawinskys »L’histoire du soldat« nicht unähnlich, das Bindeglied zwischen der Bühne und dem Publikum. Durch den ständigen, häufig abrupten Wechsel zwischen Vorhersehbarem und Überraschendem, Wiederkehrendem und Neuem, Brutalität, Schmerz und Trauer gibt uns diese Figur einen sicheren Rahmen und Halt in diesem scheinbaren Chaos. Seine Funktion ist es auch, das Publikum an das Stück zu binden, aber gleichzeitig dafür zu sorgen, dass es auf Distanz bleibt.

      Wichtig für Pruslins und Birtwistles gemeinsame Arbeit und ihr musikalisch-dramatisches Gespür, die Quellen in auf ihre eigene Art umzusetzen, ist das, was Pruslin »Bach’s secret theatre« nennt. Er beschreibt damit nicht – wie man gemeinhin annehmen könnte – eine dramatische, versteckt bühnenhafte Kompositionsweise in Bachs Werken, vor allem in den Passionen, sondern den Umstand, dass, sobald die dramatische Situation verstanden ist, das Wort vorhersehbar und damit unwichtig im semantischen Sinn wird: Die Musik muss daher nicht im eigentlichen Sinn die Sprache bedienen. So benötigt die schnelle Abfolge der Szenen auch eine klare Bildersprache auf der Bühne, damit die Musik zu Wort kommen kann, ohne illustrieren zu müssen.

      Und schließlich sind noch die vielen musikalischen Zitate und Anspielungen, die Pruslin und Birtwistle dem Publikum mitgegeben haben, von Bedeutung. Sie stehen für ihr Bestreben, ein Werk zu schaffen, dass das Gefühl vermittelt, alles sei schon einmal dagewesen. So wird am Ende von »Punch and Judy« nicht nur Monteverdis »Poppea« oder Mozarts »Zauberflöte« zitiert, sondern bis in die Rhythmik der Anfangstakte hinein auch der Schlusschor von Strawinskys »The Rake’s Progress«.

      Aus dem Englischen übersetzt von Derek Gimpel

      Deborah York studierte an der Manchester University Musikwissenschaft und erhielt einen »First Class Honour Degree« über eine Arbeit zur Geschichte des englischen Musiktheaters. Für die Gestaltung der Partie der Ann Trulove in der Einspielung von Strawinskys »The Rake’s Progress« unter John Eliot Gardiner ist sie mit einem Grammy ausgezeichnet worden. In der Uraufführung von Harrison Birtwistles Oper »The Second Mrs Kong« sang sie die Partie des Mirror. Deborah York ist derzeit in der Produktion von Purcells »Dido and Aeneas« in der Choreographie von Sasha Waltz in der Rolle der Belinda im Schiller Theater zu erleben.

    • Pressestimmen

      »Die rhythmisch-gestisch überzeichnete Musik (Leitung: Christopher Moulds), die an grotesken Details überbordende Inszenierung (Derek Gimpel), die spärlich zusammengezimmerte Ausstattung (Christoph Ernst), der Slapstick, die Charakterstimmen – alles wie aus einem Guss. Und dem perfiden Charme des genialen Punch-Darstellers Richard Suart kann sich sowieso keiner entziehen.«
      (Der Tagesspiegel, 20. Mai 2014)

      »Punch wird vom phänomenalen Richard Suart als weißbepudertes Männchen gespielt, das ganz selbstverständlich Unheil über sämtliche Figuren bringt und dabei doch bemitleidenswert bleibt. Auch die weiteren Sängerdarsteller glänzen: Annika Schlicht etwa als stimmgewaltige Judy, die später im Entenkostüm herumwatschelt, Maximilian Krummen als süffisanter Erzähler und Conferencier der Horrorgeschichten, Hanna Herfurtner als Pretty Polly, deren Kolloratursopran von Birtwistle in eisige Höhen gejagt wird. Was für ein herrlich skurriler Abend!«
      (Berliner Zeitung, 20. Mai 2014)

      »Regisseur Derek Gimpel ist es gelungen, der Ambivalenz dieses Unternehmens tatsächlich gerecht zu werden. Die bewusst holzschnitthaft und antipsychologisch konzipierten Figuren werden weder im Sinne der Tragödie sentimentalisiert, noch bleibt die Inszenierung der Komödie ihre bis an die Grenze des Zynismus reichende Schwärze schuldig. Richard Suart als Punch singt und spielt diesen bösen Bruder von Strawinskys ›Petruschka‹ bis in die feinsten Abtönungen der Anzüglichkeit und der Aggressivität hinein mit großartiger stimmlicher wie darstellerischer Präsenz. Aber auch das fabelhafte Niveau der Mitglieder des Opernstudios in weiteren Rollen trägt zum Gelingen dieser Premiere bei.«
      (Deutschlandfunk, 17. Mai 2014)

      »Der Coup der Aufführung ist die Besetzung des kindlichen Punch mit einem alten, fast nackten Mann, der gleichwohl quirlig wie der junge Punch agiert und darüber hinaus den Bogen zur Uraufführung des Avantgarde-Stücks schlägt: Richard Suart sang damals die Partie des Doctor. Nun macht er die Serenaden, Wiegenlied und Nonsens-Couplets der männlichen Titelpartie, mit Schreien, Sprechen und Wimmern, zum bejubelten Ereignis. Eine musikalisch stimmige, szenisch überaus kurzweilige Inszenierung. Heftiger, ungeteilter Beifall.«
      (nmz - Neue Musik Zeitung, 17. Mai 2014)

      »Jede einzelne Geste, figural wie musikalisch, stimmt noch in dem absurdesten Gemenge. Das kleine so couragierte wie technisch alle Belange der Partitur erfüllende Ensemble bot eine Vergnügung, wie sie heute selten ist.«
      (Neues Deutschland, 27. Mai 2014)