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05. Dezember 2013

La finta giardiniera - Die Pforten der Liebe

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart | Neufassung des Librettos von Hans Neuenfels

»Hans Neuenfels weiß aus den hinreißenden Arien kleine Operndramen zu formen … Seine erste Inszenierung an der Staatsoper – vital und präzise geblieben als der große Inszenator der Liebe, ein Realist und Fatalist der erotischen Menschen- und Welterklärung.« ...

»Hans Neuenfels weiß aus den hinreißenden Arien kleine Operndramen zu formen … Seine erste Inszenierung an der Staatsoper – vital und präzise geblieben als der große Inszenator der Liebe, ein Realist und Fatalist der erotischen Menschen- und Welterklärung.« (Süddeutsche Zeitung)

Ein Frühwerk Mozarts, doch musikalisch bereits mit allem versehen, was den unverkennbaren »Mozart-Ton« der späten Da-Ponte-Opern ausmacht: »La finta giardiniera« ist schlicht ein Meisterwerk. Hans Neuenfels nahm sich dieses Juwels der Opernliteratur in seiner ersten Inszenierung an der Staatsoper in doppelter Hinsicht an: Als Regisseur und als Autor der Zwischentexte, die die Arien miteinander verbinden. Der Fokus der etwas kruden und oft kritisierten Handlung wird durch Neuenfels’ Bearbeitung auf das Wesentliche gerichtet: Die Irrungen und Wirrungen der Liebe, die auch vor Wahnsinn und Mordversuch nicht haltmachen. Ausnahmslos alle Protagonisten stecken im Strudel der Gefühlsverwirrungen und versuchen am Ende doch nur an »Die Pforten der Liebe«, wie Neuenfels seine Textfassung untertitelt, zu gelangen.



    Teilweise in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
    ca. 3:00 h | inklusive 1 Pause
    • Handlung

      Neufassung des Librettos von Hans Neuenfels

      1. Teil

      Die Vorgeschichte der Oper (Ouvertüre): In rasender Eifersucht hat Graf Belfiore seine Geliebte, die Marchesa Violante, niedergestochen und glaubt, sie getötet zu haben. Violante hat sich retten können und lebt inzwischen unter dem Namen Sandrina mit ihrem Diener Nardo bei dem reichen alten Podestà, der ihr nachstellt. Sie liebt Belfiore weiterhin.

      Der Conte und die Contessa, ein langjähriges Liebespaar, räsonieren über Mozart, die Oper, den Verlust der Liebe, das Alter und den Tod.

      Sandrina, Nardo, der Podestà, dessen Dienerin Serpetta und Don Ramiro, der unglücklich in Arminda, die Nichte des Podestà, verliebt ist, besingen gemeinsam ein vermeintliches Glück. Zugleich enthüllen alle ihr wahres inneres Empfinden (Nr. 1 Introduzione).

      Der Conte und Sandrina benennen den Grundkonflikt der Oper und ihre eigene Theatralität. Ein Regie-Assistent führt Ramiro herein, der seinen Wunsch, ungebunden zu leben und zu lieben, besingt (Nr. 2 Arie).

      Die Genusssucht des Podestà, der er auch die Musik unterwirft, wird unversehens zur Bedrohung für ihn selbst (Nr. 3 Arie). Der Conte und die Contessa werden gefesselt Zeuge seiner Verzweiflung.

      Sie werden von Sandrina befreit, der Conte macht seinem Ärger über die Beteiligung am Bühnengeschehen Luft. Sandrina besingt das grundsätzliche Unglück der Frauen (Nr. 4 Arie). Sie und die Contessa werden von Nardo aufgehalten, der die Schuld am Elend der Welt und der Liebe allein bei den Frauen sieht (Nr. 5 Arie).

      Der Conte empört sich über Nardos Selbstvergessenheit und es erhebt sich ein kurzer Streit über die unerfüllte Liebe. Dann wird ein Rokoko-Theater aufgebaut. Arminda erscheint und beklagt auf Russisch das gewaltsame Ende ihres geliebten Vaters. Sie soll den Grafen Belfiore heiraten.

      Unmittelbar darauf tritt Belfiore durch das Theater auf die Szene und scheint schlagartig überwältigt von Armindas Schönheit (Nr. 6 Arie). Arminda hingegen misstraut der Liebe und besteht auf klaren Vereinbarungen (Nr. 7 Arie). Sie lässt Belfiore ratlos zurück, der Podestà schlägt ihm vor, seine Herkunft heraus zu stellen. Voller Hohn besingt Belfiore daraufhin seine Ahnen (Nr. 8 Arie) und stürzt davon. Das Rokoko-Theater verschwindet.

      Serpetta trifft auf einen Unbekannten und besingt ihre Vorstellung von der Liebe (Nr. 9 Cavatine). Mit der Realität, wie sie Nardo ihr entgegen hält (Nr. 9a Cavatine), will sie nichts zu tun haben. Sie erkennt, dass ihre Träume in der Wirklichkeit keinen Platz haben (Nr. 10 Arie) und bleibt traurig zurück.

      Der Conte hofft, das Unglück der Liebe für sich nutzen zu können, die Contessa beklagt das Alter. Am Sinnbild der Turteltaube entzündet sich Sandrinas Gesang über den Schmerz der Trennung (Nr. 11 Arie). Arminda erklärt, dass sie Belfiore unverzüglich heiraten wird, und Sandrina bricht zusammen. Belfiore kommt hinzu und erkennt in ihr die tot geglaubte Violante. Nr. 12 Finale: Die Liebespaare treffen erstmals aufeinander: Arminda war nicht darauf gefasst, Ramiro zu begegnen, Violante leugnet weiterhin ihre Identität. In die Verwirrung mischen sich in der Folge auch Podestà, Serpetta und Nardo, für die die Dinge ebenfalls nicht günstig laufen. Die allgemeine Hilflosigkeit schlägt um in Wut und rasenden Zorn. Der Conte hat einen Misserfolg erlitten und offenbart der Contessa seine Angst. Arminda sinnt auf Rache für die erlittene Zurückweisung durch Belfiore (Nr. 13 Arie).

      Die Contessa beklagt ihre Kinderlosigkeit. Der Conte weidet sich an Nardos aussichtslosem Werben um Serpetta (Nr. 14 Arie). Serpetta besingt ihren illusionslosen Blick auf die Welt (Nr. 20 Arie). Der Conte fällt reglos vom Stuhl.


      2. Teil

      Belfiore bekennt erneut seine Liebe zu Violante (Nr. 15 Arie). Der Podestà nimmt, von Belfiore unbemerkt, Violantes Stelle ein; beschämt und zornig flüchtet Belfiore. Die Rotte der jungen Leute bringt Violante in ihre Gewalt, Violante besänftigt die aggressiven Rachegelüste des Podestà (Nr. 16 Arie).

      Belfiore wird des Mordes an Violante bezichtigt, der Podestà widerruft seine Einwilligung zu dessen Heirat mit Arminda (Nr. 17 Arie). Daraufhin gibt sich Sandrina als Violante zu erkennen. Die Contessa hofft auf Genesung des moribunden Conte.

      Ramiro zeigt, dass sie in Wahrheit eine Frau ist, und erneuert ihre Liebe zu Arminda (Nr. 18 Arie). Sie wird weiterhin abgewiesen.

      Belfiore schwankt zwischen Liebeswahn, Todessehnsucht und Lebensrausch (Nr. 19 Arie). Violante ist geflüchtet und singt, allein in einer Höhle, von ihrer Verzweiflung (Nr. 21 Arie und Nr. 22 Cavatine).

      Nr. 23 Finale: Alle Figuren finden sich nach und nach in der Höhle ein. Der Liebesrausch von Belfiore und Violante wird von den anderen beobachtet und als Irrsinn empfunden.

      Der Conte stirbt, woraufhin die Contessa das Geschehen verlässt. Der Podestà will mit allem nichts mehr zu tun haben (Nr. 25 Arie). In ihrer Verletzung steigert sich Ramiro zu einer rauschhaften Ekstase der Rache. (Nr. 26 Arie).

      Nardo führt dem Liebespaar den Kampf der Gestirne vor Augen und entzieht sich ebenfalls (Nr. 24 Arie und Duett). Das Paar bleibt alleine zurück (Nr. 27 Duett).

      Es schließt sich die letzte Pforte der Liebe.

      Henry Arnold

    • Pressestimmen

      »Hans Neuenfels weiß aus den hinreißenden Arien kleine Operndramen zu formen – dadurch, dass er sie dialogisch auflädt, dass er die Solisten imaginär mit anderen Figuren der Oper oder mit Tänzerinnen, Dienern, Gespielinnen choreografisch verknüpft, harmlos heiter oder aggressiv, auch mit obszönen Anspielungen. Seine erste Inszenierung an der Staatsoper – vital und präzise geblieben als der große Inszenator der Liebe, ein Realist und Fatalist der erotischen Menschen- und Welterklärung.« (Süddeutsche Zeitung, 26.11.2012)

      »Annette Dasch in der Hauptrolle der Marchesa Violante zieht, der Wahrhaftigkeit ihrer Darbietung wegen, alle Sympathien auf sich. Glänzend: Joel Prieto, in der Partie des Belfiore. Alex Penda, virtuos in der Rolle der Arminda. Außerdem ist unbedingt Stephan Rügamer (als sonorer Podestà) hervorzuheben. Die Berliner Staatskapelle spielt unter der Leitung von Christopher Moulds schnell, kontrastreich und farbenfroh. Herrlich vor allem: die Holzbläser. Und ganz am Schluss dieses rätselhaft zerrupfte ‚Komm-her-Geh-Weg’-Duett der Liebenden Violante/Belfiore … Sie gehen Hand in Hand. Wohin? Das wüssten wir gern. Und gehen selbst wie im Traum hinaus und kriegen diese Ohrwurm-Melodie nicht mehr los.« (FAZ, 26.11.2012)

      »Hans Neuenfels hat in dem Conte und der Contessa zwei Figuren geschaffen, die wie Prototypen der französisch inspirierten Freigeister des 18. Jahrhunderts wirken. Elisabeth Trissenaar bringt dabei einen Ton ins Stück, der an ganz ferne Zeiten auf der Bühne des Schiller Theaters erinnert und in der souveränen Nuanciertheit mühelos an die Musikalität der Mozart-Ebene anschließt. Markus Boysen ist als eine Art Karl-Lagerfeld-Wiedergänger ihr Partner, und bei beiden funkeln auch die zotigsten Ausfälle in Neuenfels’ Text noch als Wort-Waffen von geschliffener Eleganz.« (Berliner Zeitung/Frankfurter Rundschau, 26.11.2012)

      »Hohes und Gemeines, Erschütterndes und Groteskes, Absurditäten, Allzu-Menschliches, Tragik, billige Scherze - die Fantasie von Neuenfels, sein Drang, Bilder für Unbeschreibliches zu finden, eindeutige oder symbolhafte - wie das eines Geiers, der unaufhörlich über den sich selbst und die anderen suchenden Figuren kreist - waren und sind bewundernswert.« (Deutschlandradio, 25.11.2012)

      »Mozarts Figuren können, erlöst von der abstrusen Handlung des Librettos, ihre Rollen ausspielen, konzentriert auf die musikalischen Perlen des kräftig zusammengestrichenen Originals. Jede dieser Arien und Ensembles scheinen in sich die gesamte Palette menschlichen Leidens im Glück ebenso wie im Unglück zu enthalten. Man hört gebannt zu, erkennt sich wieder und beginnt zu verstehen. Nicht so sehr, wie es um den Sex und die Liebe bestellt ist, wohl aber, worin Mozarts Größe bestand. In ökonomischer, kühl sezierender Art hat er den gesamten Kosmos nicht nur der Seele, sondern auch des Körpers des Menschen zum Klingen gebracht, manchmal in wenigen Takten.« (taz, 27.11.2012)

      »Wie Hans Neuenfels anhand des neu gedichteten Stücks in die Abgründe der Liebe und des Eros hineinleuchtet, das ist schlicht phänomenal. Mit seinem kongenialen Bühnenbild-Partner Reinhard von der Thannen zeigt er keine liebliche Garten-Idylle, sondern eine dunkle, aus seltsamen, anthrazitfarben schimmernden Raumkörpern, schwarzen Vorhängen und barocken Vanitas-Visionen geformte Rätselwelt. In dieses Setting hinein setzt Neuenfels mal tiefenpsychologisch dichte, mal spielerisch leichte Szenen, die die verwirrenden Liebeskonstellationen aus Mozarts Vorlage schlaglichtartig umkreisen.« (die deutsche bühne, 25.11.2012)

    • Hintergrund

      Wie Hans Neuenfels mit Buhstürmen umgeht

      Spätes Debüt: Mit 71 inszeniert der Regisseur erstmals für die Staatsoper. Ein Gespräch über Pubertät, Alkohol und den eigenen Tod.
      von Volker Blech auf Morgenpost Online

      Das Telefon klingelt mitten im Gespräch. Umständlich hantiert Hans Neuenfels (71) mit seinem Handy. Die Schauspielerin Elisabeth Trissenaar hat etwas vergessen und fragt nach. Eigentlich hatten sich beide gerade erst bei der Probe im Schiller-Theater gesehen. Seine Ehefrau ist fast immer mit von der Partie, wenn der Berliner Skandalregisseur etwas auf die Bühne bringt - diesmal ist sie eine Contessa. Neuenfels bereitet gerade Mozarts Jugendoper »La finta gardiniera« unter dem deutschen Titel »Die Pforten der Liebe« vor. Für sein Staatsopern-Debüt probt er mit Opernsängern und Schauspielern. Premiere soll am 24. November sein. Morgenpost Online hat mit ihm gesprochen.

      Morgenpost Online: Mozart war gerade mal 19 Jahre, als er die Oper komponierte. Was hören Sie über ihn aus der Musik heraus?

      Hans Neuenfels: Ich höre die Phase der Nachpubertät, die damals viel schwerer zu bewältigen war als heute. Pubertär war ein Schimpfwort. Man empfand es bis ins 19. Jahrhundert, ja in vielen Familien bis ins 20. Jahrhundert hinein als Belastung, über die niemand sprach. Mozart hat aus einem unendlichen Druck heraus komponiert. Er hat es in einer Form mit allen Eckigkeiten und Absurditäten gemacht. Erst später fand das Genie Mozart zur Einheit von Form und Gefühl. In dieser Oper ist es noch nicht ausgewogen, aber es hat seinen Reiz, ähnlich wie in den jungen Dichtungen von Schiller. Diese Vorform des Ichs zum Genie ist typisch.

      Morgenpost Online: Die Oper hat schon eine etwas komplizierte Handlung.

      Neuenfels: Die kann man nicht als kompliziert bezeichnen, sie ist einfach blöde. Es ist aber auch unsinnig, die Handlung innerhalb dieser Opernform zu korrigieren. Wir müssen eine völlig andere Ausdrucksform finden. Die Oper würde insgesamt fünfeinhalb Stunden dauern. Wir haben zuerst die Musik gelichtet. Dann haben wir gesagt, wir wollen einen neuen Text aus der Singsituation heraus entwickeln. Die Handelnden singen über Liebe, Tod, Begehren, Gier, über Entfremdung und Zwiespalt zu sich selbst.

      Morgenpost Online: Wie viel Prozent ist jetzt noch Mozart, wie viel Neuenfels?

      Neuenfels: Das ist ganz einfach. In den Dialogen gibt es nur Neuenfels, die Liedtexte, die auf Italienisch gesungen werden, sind vom damaligen Autor. Die Musik ist von Mozart, die ist sakrosankt.

      Morgenpost Online: Normalerweise bevorzugen Sie als Regisseur das Düstere, Abgründige. Eine pubertäre Liebesgeschichte verspricht anderes?

      Neuenfels: Ich habe eine ganz wichtige Mozartsche These: Im Gegensatz zu Verdi oder Wagner gibt es keinen Selbstmord. Bei Mozart kann ich wirklich keinen Selbstmord inszenieren, es ist unmöglich. Das ist gegen seine Haltung zur Welt und seine Musik drückt das aus. Das Aushalten der Existenz mit all ihren Problemen ist oberstes Gesetz.

      Morgenpost Online: Wer steht Ihnen heute näher: Wagner oder Mozart?

      Neuenfels: Ich habe bereits fünfmal Mozart inszeniert. Nach vier Jahren Wagner in Bayreuth ist Mozart für mich ein Zwischenspiel zur köstlichen Balance meiner Existenz. Bei Mozart ist es ja kein Aushalten auf dem Trockenen, Dürren, sondern im Verzücken, im Schwärmerischen.

      Morgenpost Online: Sie sind Sie mit Mozart international in die politischen Schlagzeilen gekommen, als bei Ihrer »Idomeneo«-Inszenierung an der Deutschen Oper der Pappkopf des Propheten verschwand. Zuvor gab es angeblich eine Bedrohung aus islamistischen Kreisen und vorsorglich abgesagte Aufführungen. Schließlich fand man sich zu einer Islam-Konferenz zusammen und zeigte zwei Vorstellungen.

      Neuenfels: Das Ganze war ein Zufall. Obwohl ich nicht glaube, dass es ein wirklicher Zufall war. Durch eine Dummheit wurde es zu einer Art von Lehre. Danach wurde endlich wieder öffentlich formuliert, dass zwischen Staat und Religion ein Unterschied besteht. Das war schon wichtig.

      Morgenpost Online: Verstehen Sie sich als politischer Regisseur?

      Neuenfels: Das habe ich immer abgestritten, weil ich das früher zu eng fand. Aber natürlich bin ich ein gesellschaftlicher Regisseur. Es interessiert mich, wie das Individuum in der Gesellschaft existieren kann. Ich glaube, dass das Schicksal, die Fügung stärker ist als der Mensch denkt. Aber der Mensch will immer stärker sein, das ist die Reibung. Wir wollen immer dem, was wir ahnen und wissen, entgehen. Aber durch irgendwelche Gründe, manche nennen es Gott, andere Zufall, ist unser freier Wille beschränkt. Wir gehen bei Grün über die Kreuzung und können dennoch von einem Lastwagen angefahren werden. Der Tod ist ein unausweichliches Schicksal.

      Morgenpost Online: Ist es anstrengend, ein Skandalregisseur zu sein?

      Neuenfels: Das ist ein Prädikat, das man nie los wird. Dabei ist diese Mozart-Inszenierung ganz zart, luftig und auch komisch. Nun gut, Humor kann das Publikum sehr verwirren. Für mich war die Rattengeschichte im »Lohengrin« ein überraschendes Beispiel dafür. Das Bayreuther Premierenpublikum stand vollkommen unter Druck, weil sie darüber nachdachten, was dahinter steckt. Dass die Ratten auch zauberhaft, possierlich sind, das konnten sie in der Premiere einfach nicht genießen. Das wurde in den folgenden Festspieljahren besser. Frau Merkel sagte, nachdem sie das dritte Mal drin war, zu mir: Es ist noch dichter geworden, Herr Neuenfels. (lacht)

      Morgenpost Online: Aber traditionell kassieren Sie Buhstürme.

      Neuenfels: Ja, was maßlos ist. Das hat damit zu tun, das ich immer versucht habe, die Fremdheit der Werke auf die Bühne zu bringen. Es ist doch ein weit verbreiteter Irrtum, dass ein Mozart oder ein Verdi einer von uns ist. Sie halten uns auch nicht den Spiegel der Gesellschaft vor, wie es immer so heißt. In den Werken der Genies steckt viel Anarchismus, eine wütende Kraft. Nun kommt das Publikum aus dem Büro oder aus dem wohl geordneten Heim und sieht sich dem ausgesetzt. Was soll es bei der ersten Begegnung tun? Es fremdelt und buht.

      Morgenpost Online: Ist es heute schwerer zu provozieren?

      Neuenfels: Es geht nicht um die Reizung. Heute besteht die Problematik darin, dass wir ganz andere optische Erfahrungen haben. Das Theater hat sich dem unterworfen. Heute hat jeder zu Hause Videos, also hat auch jedes Theater-Videos im Angebot. Es gibt eine Art Wohnraummentalität, die heute zwischen Theater und Publikum ausgetauscht wird. Die Aufführungen sind nicht mehr wirklich fremd, das ist nicht mehr Schiller oder Mozart. Insofern wird dem Publikum der Sprung aus ihrer Wirklichkeit in die Theaterästhetik genommen.

      Morgenpost Online: Was braucht ein Stück, damit Sie es inszenieren?

      Neuenfels: Einen Konflikt. Jedes Theaterstück hat sein Problem, ob Ödipus oder die beiden Liebenden bei Mozart. Oder wo liegt das Problem bei Don Giovanni? Er liebt unzählige Frauen, leidenschaftslos, und findet nicht zu sich selbst. Ich glaube, seine einzige Leidenschaft ist der Mord am Komtur. Das ist der einzige Stich, der passiert. Das ist seine einzige Erfüllung.

      Morgenpost Online: Alkohol ist Ihr Problem, womit Sie ziemlich offensiv umgehen.

      Neuenfels: Ja, natürlich. Aber das ist ein individuelles Problem. Die Kunst braucht die Droge nicht. Man kann nicht schreiben, wenn man beduselt ist. Aber es gibt Schöpfungs- oder Hochphasen wie die Proben, in denen ich bevorzuge, keinen Kaffee, sondern Wein zu trinken. Die Kunst ist herausgepresst, also muss jeder für sich einen Zustand finden, in dem er sich ihr nähern kann. Der eine geht joggen, der andere lebt asketisch, wieder andere lieben exzessiv Frauen oder Männer.

      Morgenpost Online: Früher war immer alles besser, heißt es gern. Wie arbeitet es sich heute am Theater?

      Neuenfels: Die Kommunikation hat sich schon verändert. Wenn das Handy mal nicht funktioniert, fühlt man sich gleich von der Außenweltabgeschnitten. (lacht) Aber die Struktur des Theaters ist wie früher. Die mit Hand gemachten Aufbauten, die Probleme der Technik, die Verhaltensweisen der Menschen zur Musik und den Texten. Es ist ein alter Beruf ähnlich wie der einer Hure. Die Praktiken bleiben immer dieselben.

      Morgenpost Online: Sie haben früher am Schiller-Theater gearbeitet, jetzt inszenieren Sie hier eine Oper. Wie nehmen Sie den Ort wahr?

      Neuenfels: Ganz ehrlich: Ich freue mich, dass ich das noch erleben darf, rein biologisch. Ich bin 71 und in dem Alter gehöre ich doch eigentlich auf ein Kreuzfahrtschiff. Aber ich könnte das sowieso nicht genießen.

      Morgenpost Online: Denken Sie über den eigenen Tod nach?

      Neuenfels: Natürlich denke ich darüber nach, der Tod hatte für mich immer eine große Bedeutung. Das ist für mich eine Partnerschaft, irgendwann wird es geschehen. Aber ich möchte nicht auf der Bühne sterben.

      Mit freundlicher Genehmigung:
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