X

09. Februar 2014

Katja Kabanowa

Oper von Leoš Janáček

Simon Rattle dirigiert Janáčeks »Katja Kabanowa« in Andrea Breths Inszenierung.

Durch eine Affäre versucht die Kaufmannsfrau Katja Kabanowa ihrer Familienhölle zu entfliehen. Doch dann zieht ein Gewitter wie ein Vorbote des Jüngsten Gerichts auf das ...

Simon Rattle dirigiert Janáčeks »Katja Kabanowa« in Andrea Breths Inszenierung.

Durch eine Affäre versucht die Kaufmannsfrau Katja Kabanowa ihrer Familienhölle zu entfliehen. Doch dann zieht ein Gewitter wie ein Vorbote des Jüngsten Gerichts auf das kleine Städtchen an der Wolga zu ...

Neben der großen Liebe zu Russland und zur russisch-romantischen Literatur, mag es auch die Liebe zu der 18 Jahre älteren und zudem verheirateten Kamila Stösslová gewesen sein, die den tschechischen Komponisten Leoš Janáček bei der von 1919 bis 1921 andauernden Komposition von »Katja Kabanowa« inspirierte. Für das Drama um die glücklose Titelheldin, deren Versuch, der Despotie des Ehemanns und der Schwiegermutter zu entkommen, auf tragische Weise scheitert, schuf Janáček eine eindringliche Musik, welche insbesondere die psychologische Entwicklung der Figuren illustriert. Alexander Ostrowskis Drama »Das Gewitter«, das als literarische Vorlage diente, gehörte Mitte des 19. Jahrhunderts zu den berühmtesten Stücken der russischen Theaterliteratur.

Die Staatsoper holt Andrea Breths gefeierte Inszenierung aus Brüssel nach Berlin.


In tschechischer Sprache mit deutschen Übertiteln
voraussichtlich 1:40 h | keine Pause
VORWORT
Werkeinführung 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn
Eine Produktion des Théâtre de la Monnaie / Koninklijke Muntschouwburg, Brüssel
  • Handlung

    ERSTER AKT
    In der Kleinstadt Kalinow am Ufer der Wolga bewundert Kudrjasch die Schönheit des Flusses. Die Magd Glascha kann seine Begeisterung nicht teilen. Der Kaufmann Dikoj demütigt einmal mehr seinen Neffen Boris, einen jungen Moskauer Studenten. Kudrjasch erfährt, dass Boris seinem Onkel gegenüber zu äußerstem Respekt verpflichtet ist, sofern er und seine Schwester beim Erreichen der Volljährigkeit das großmütterliche Erbe erhalten wollen. Boris beklagt seine verpfuschte Jugend. Unglücklicherweise ist er darüber hinaus in eine verheiratete Frau verliebt, die ein engelsgleiches Lächeln besitzt, wenn sie in der Kirche betet. Ihr Name ist Katja Kabanowa. Kudrjasch warnt Boris vor dieser Liebe. Katja, ihr Ehemann Tichon, ihre Schwiegermutter (die Kabanicha) und Varvara (die Pflegetochter der Kabanicha) kommen aus der Messe mit ihren Dienstboten Glascha, Grunja und der bigotten Fekluscha. Die Kabanicha befiehlt ihrem Sohn, unverzüglich die Stadt zu verlassen und zum Markt nach Kazan zu reisen. Als fügsamer Sohn willigt Tichon ein. Die Kabanicha macht ihm dennoch Vorwürfe, dass er sie seit seiner Hochzeit mit Katja nicht mehr liebe. Katja wird von ihrer Schwiegermutter verhöhnt, als sie die Liebe beschwört, die sie deren Sohn, aber auch der Kabanicha selbst entgegenbringt, die für sie wie die eigene Mutter sei. Die Schwiegermutter versteht Katja nicht, die sich an keine Konventionen gebunden fühlt. Ein heftiger Streit bricht zwischen den dreien aus. Varvara wirft Tichon unverblümt Charakterschwäche vor, da er seine Frau nicht vor den Anschuldigungen seiner Mutter in Schutz nähme und nur ans Trinken denke.

    Katja und Varvara unterhalten sich in einem Zimmer. Katja träumt von ihrer Jugend, als sie noch unbeschwert und frei wie ein Vogel lebte. Varvara sorgt sich um Katja, die ahnt, dass sie in Sünde zu geraten droht. Katja gesteht ihr, einen anderen Mann zu lieben. Sie ist verängstigt und nicht mehr Herrin ihrer selbst. Tichon erscheint, zur Abreise bereit. Katja klammert sich an ihn und beschwört ihn, nicht zu fahren oder sie mitzunehmen. Sie kann den Gedanken nicht ertragen, allein zu sein. Tichon ist ungehalten über das Verhalten seiner Frau, die sonst so beherrscht ist. Katja enthüllt ihm, dass ein Unglück bevorsteht. Sie bittet ihn, ihr das Versprechen abzuverlangen, während seiner Abwesenheit mit keinem Fremden zu sprechen, niemanden zu sehen und nicht zu wagen, an jemand anderen auch nur zu denken. Tichon versteht diesen Wunsch nicht. Die Kabanicha mahnt ihn zum Aufbruch. Ohne Reaktion nimmt er die Forderungen seiner Mutter entgegen, die ihn dazu zwingt, Katjas Verhalten während seiner Abwesenheit zu regeln. Autoritär gibt die Kabanicha ihre Anweisungen, die von ihrem Sohn folgsam wiederholt werden, dann befiehlt sie ihm abzureisen.


    ZWEITER AKT
    Die Kabanicha, Katja, Varvara und ihre Dienstboten sind um den Tisch versammelt. Die Kabanicha macht Katja Vorwürfe, nicht genug unter der Abwesenheit ihres Ehemannes zu leiden; sie, die sich rühme, ihn so sehr zu lieben, könne wenigstens vorgeben, dass er ihr fehle. Varvara beschließt, spazieren zu gehen. Sie hat ihrer Pflegemutter den Schlüssel zur Gartenpforte entwendet. Sie erklärt Katja, dass sie so o Boris veranlassen könne, sie dort zu treffen. Katja allerdings sieht ein Unglück heraufziehen und kämpft mit sich. Als sie die Stimme der Kabanicha hört, erschrickt sie, nimmt sie den Schlüssel und versteckt ihn schnell. Diese Handlung ruft ihr ins Bewusstsein, wie stark ihr Verlangen ist, Boris wiederzusehen. Dikoj und die Kabanicha sehen sich wieder. Er will, dass sie sich um ihn kümmert, da nur sie es vermöge, sein schwaches und nachgiebiges Herz zu beruhigen.

    Kudrjasch wartet auf Varvara. Er ist nervös, da sie zum ersten Mal zu einem ihrer Rendezvous zu spät kommt. Boris erscheint und erklärt ihm, dass ein junges Mädchen ihn aufgefordert habe, sich an diesem Ort zu treffen. Kudrjasch erinnert ihn an seine Warnung, sich nicht leichtsinnig in die verheiratete Frau zu verlieben. Beide Männer sind wegen der Anwesenheit des jeweils anderen irritiert, als sich Varvara mit dem nur Kudrjasch vertrauten Zeichen ankündigt. Sie wendet sich Boris zu und ermahnt ihn zur Geduld, bevor sie sich mit Kudrjasch entfernt. Boris durchschaut das Zusammentreffen der beiden Verliebten. Er, der eine gewisse Aufregung verspürt, fragt sich, was ihn wohl erwartet. Katja erscheint. Boris gesteht ihr unverzüglich seine Liebe, aber Katja weist ihn zurück, verängstigt von der Sünde, die sie im Begriff ist zu begehen, die allerdings unausweichlich erscheint. Sie versucht zu widerstehen, aber das Verlangen ist stärker. Sie küsst ihn und beide umarmen sich leidenschaftlich. Sie entfernen sich, als Varvara ihnen verspricht, dass Kudrjasch sie ruft, wenn sie zurückkommen müssen. Kudrjasch macht Varvara die Gefahr bewusst, dieses Rendezvous eingefädelt zu haben. Was, wenn die Kabanicha die Täuschung bemerkt? Varvara erkennt ihren Fehler und bittet Kudrjasch, die beiden zurückzurufen. Katja und Boris kommen zurück; Katja geht allein davon.


    DRITTER AKT
    Einige Tage später. Kudrjasch und Kuligin kommentieren das Gewitter und die Imagination der Hölle, deren Zeugen sie sind. Dikoj erscheint, verängstigt durch das Unwetter. Überzeugt davon, dass dieses eine Strafe Gottes ist, streitet er sich mit Kudrjasch, der von einer wissenschaftlichen Erklärung überzeugt ist. Varvara vertraut Boris an, dass Tichon zurückgekehrt ist und Katja nicht mehr sie selbst sei. Sie befürchtet, dass Katja ihrem Mann die Affäre gesteht. Katja ahnt, dass das Gewitter ihren Tod ankündigt und fühlt sich verpflichtet, ihre Schuld zu gestehen. Als sie den Namen ihres Geliebten nennt, entfernt sich Boris. Tichon fühlt sich innerlich zerstört, während die immer noch grausame Kabanicha ihm entgegenschleudert, dass er diese Entwicklung hätte vorhersehen können. Tichon ist außer sich. Er weiß nicht, wie er reagieren soll, da er Katja doch immer noch liebt. Varvara und Kudrjasch sehen nur eine Möglichkeit, dem Einfluss der Kabanicha zu entkommen: die Flucht.

    Katja ist vollkommen verwirrt und in Gedanken schon nicht mehr auf dieser Welt. Verzweifelt ruft sie Boris, der ein letztes Mal erscheint. Ihre Worte sind zusammenhanglos. Sie bestürmt ihn, sie mitzunehmen, nimmt dies aber sogleich zurück. Boris muss abreisen. Er hat sich schon losgelöst von der Frau mit dem engelsgleichen Lächeln, in die er sich verliebt hatte. Als sie allein ist, begibt sich Katja an den Fluss zu den Vögeln und Blumen, die ihr Grab bedecken sollen. Sie geht in den Tod und vollzieht damit eine Tat, die sie schon lange als alternativlos angesehen hatte. Tichon beschuldigt die Kabanicha, für Katjas Tod verantwortlich zu sein. Die Kabanicha dankt den Leuten für ihre Anteilnahme.

  • Aus dem Programmbuch

    »Die Rätsel der Seele«
    Wort und Ton bei Leoš Janáček
    Detlef Giese

    Eine Zuschreibung, die immer wieder auftaucht, wenn die Rede auf Leoš Janáček kommt, lautet »eigenwillig«. Bereits sein erster Biograph Max Brod, der für die Vermittlung von Janáčeks Kunst so unendlich viel getan hat, attestierte ihm einen gewissen »Eigensinn«. Und dass Janáček ein hochindividueller Charakter war, der für die Neue Musik des 20. Jahrhunderts ungemein impulsgebend wirkte, steht wohl in der Tat außer Frage. Als Fortführer von Traditionen, die durch Komponisten wie Bedřich Smetana und Antonín Dvořák begründet worden waren, kann man in ihm durchaus einen Vertreter einer böhmisch-mährischen »Nationalen Schule« erblicken, als prägende Gestalt einer aufregend neuen musikdramatischen Ästhetik löste er sich zugleich von allen bislang gängigen Mustern der Kunstform Oper.

    Was Janáčeks Bühnenwerke so besonders macht, ist vor allem die enge Verschränkung von Wort und Ton, die in ihnen auf so unvergleichliche Weise verwirklicht ist. Möglich wurde das durch eine intensiv betriebene Beschäftigung mit den sogenannten »Sprechmotiven«, die er vornehmlich aus der Alltagssprache heraus gewann. Seit 1897, zu einem Zeitpunkt als Janáček peu à peu zu seinem eigenen Stil fand, hat er systematisch und mit bemerkenswertem Eifer Melodien und Rhythmen von gesprochenen Worten aufgezeichnet. Im Umkreis der Arbeit an seiner dritten Oper »Jenůfa«, die zu Beginn des neuen Jahrhunderts vollendet wurde, hat er für diesen Ansatz, der von essentieller Bedeutung für sein Musiktheater ist, prägnante Formulierungen gefunden: »Ich lauschte der Rede der Vorbeigehenden, ich las in ihrem Gesichtsausdruck, meine Augen verfolgten jede Regung, ich beobachtete die Umgebung der Sprechenden, die Gesellschaft, die Zeit, das Licht und die Dunkelheit, die Kälte und die Wärme. Ich empfand den Abglanz alles dessen in dem notierten Sprechmotiv. Wie viele Sprechmotivvariationen eines und desselben Wortes fanden sich! Hier glänzte es und schmolz, dort wurde es hart und starr. Doch ich ahnte in dem Sprechmotiv noch etwas Tieferes, etwas, was nicht augenscheinlich war, nicht offen zutage trat: Ich fühlte, dass im Sprechmotiv die Folgen innerer, heimlicher Vorgänge liegen. Ich vernahm darin die Trauer und den Freudenschimmer, die Entschlossenheit und den Zweifel usw. Kurz, ich fühlte im Sprechmotiv die Rätsel der Seele.«

    Der Wunsch, seinen Opernfiguren eine außergewöhnlich große Konturschärfe zu geben, spricht aus diesen Worten, desgleichen aber auch das Bestreben, so nah wie nur irgend möglich an der Wirklichkeit zu bleiben. Gerade aus dem Grund, dass in seinen Werken die Lebenswelten seiner Protagonisten (einschließlich ihrer sozialen Milieus) durch ihren je speziellen Tonfall sehr konkret aufscheinen und eine schlichtweg überragende Rolle spielen, gehört Janáček zu den großen Realisten des Musiktheaters. Das verbindet ihn mit Komponisten wie Modest Mussorgsky, aber auch mit den italienischen Veristen des späten 19. Jahrhunderts, wenngleich die Ausdrucksmittel, durch die sich diese Formen realistischen Musiktheaters Gestalt gewannen, auch sehr verschieden waren.

    Im Falle von Janáček kommen mehrere Momente zusammen. Zum einen wurde ihm »Wahrheit« zu einem unverzichtbaren Leitbegriff. Das Abbilden bzw. Darstellen von Figuren und Vorgängen, die ganz und gar dem realen Leben entsprungen sein sollten, war ein wesentliches Anliegen seines musikdramatischen Zugriffs. Die Verwendung von Sprechmotiven, die er sowohl vertrauten als auch unbekannten Personen aus seiner Umgebung ablauschte, konnte in diesem Sinne geradezu zu einem »Garant für Wirklichkeit« (Klaus-Heinz Jungheinrich) werden. Zum anderen besaßen diese Sprechmotive – von Janáček mit der Wortprägung »nápĕvek« versehen – eine unverkennbar ästhetische Dimension. Bezüge zum Melodischen werden hierbei besonders deutlich (immerhin ist mit »nápĕv« eine »Singweise« gemeint, wovon »nápĕvek« ein Diminutiv ist), wie Janáček ohnehin beständig auf der Suche nach einer »der tschechischen Sprache nahe kommenden Klangrede« (Ulrich Schreiber) war. Eine seiner Grundannahmen bestand darin, dass der dem Wort und dem Ton innewohnende Gestus prinzipiell gleich war – zwischen dem verbalen und dem musikalischen Ausdruck konnte es dann auch keine nennenswerte Differenz geben.

    Mit dem Ehrgeiz und der Präzision eines Wissenschaftlers hat Janáček seine Sprechmotive über viele Jahre hinweg gesammelt, wo immer er ihrer auch habhaft werden konnte. Als praktizierender Musikethnologe waren ihm die Techniken einer exakten Aufzeichnung der melodisch-rhythmischen Struktur von Klängen aller Art geläufig. Bereits vor seinen beiden ungarischen Kollegen Béla Bartók und Zóltan Kodály, denen häufig attestiert worden ist, gleichsam pionierhaft archaische Folkloretraditionen erschlossen, in die Kunstmusik integriert und damit einen neuen Zweig der »Moderne« begründet zu haben, hatte Janáček diese Verfahren zu seiner eigenen Sache gemacht. Die Volksmusik seiner mährischen Heimat kannte er durch zahlreiche Forschungsreisen und nachfolgende Publikationen aus erster Hand – in nahezu jedem seiner Werke lassen sich zumindest Spuren davon finden, auch wenn er bis auf wenige Ausnahmen allzu deutliche Entlehnungen oder gar Zitate vermied. Und dass Janáček darüber hinaus ein »Moderner« war, der als ausgesprochener »Anti-Romantiker« auf seine Art innovativ wirkte (wenn auch weniger verstörend und auf Schockwirkung bedacht als etwa die Vertreter der Schönberg-Schule oder der junge Strawinsky in seinem skandalträchtigen Ballett »Le sacre du printemps«), wird wohl kaum in Frage zu stellen sein.

    Gemeinsam mit den Sprechmotiven bilden volksmusikalische Intonationen – und seien sie auch noch so subkutan eingesetzt – den Grundstock von Janáčeks Ästhetik. Die Kennzeichnung seines Stils als »folkloristisch fundierter Realismus« (Jan Racek) mag zunächst ein wenig holzschnittartig anmuten, gleichwohl sind hier zwei wesentliche Elemente zusammengebracht, die gewiss auch zusammen gehören. Es gilt als ausgemacht, dass Janáček durch das Studium der Volksmusik auf die besagten Sprechmotive aufmerksam geworden ist, die ab den späten 1890er Jahren einen immer größeren Raum in seinem Komponieren einnahmen. Auf dem Land, in den mährischen Dörfern hatte er Berührung mit einer völlig unverbildeten Sprache, mit elementaren Entäußerungen momentaner seelischer Stimmungen. Psychische Zustände erhielten durch den speziellen Klang des lebendigen Redens, durch seine eigentümlichen phonetischen Qualitäten, sein Timbre und seine innere Dynamik deutlich wahrnehmbare Profile, die sich musikdramatisch weiterdenken und ausformen ließen. Und wenn man davon ausgeht, dass Singen ein emotional intensiviertes Sprechen ist (oder zumindest sein kann), sind fließende Übergänge zwischen beiden Ausdrucksweisen ohnehin sehr leicht möglich.

    Es zeichnet Janáček aus, dass er das so sorgfältig gesammelte und aufgezeichnete Material keineswegs mechanisch einsetzte, sondern mit äußerster Sensibilität und Differenzierungskunst zu verwenden wusste. Mehrfach hat er Vorwürfen widersprochen, dass er die notierten Sprechmelodien wie einen Zettelkasten nutze und je nach Bedarf aus ihm schöpfe: »Sie sind nur Anregungen, die chemischen Bestandteile meines Laboratoriums, aus denen ich meine Musik zusammenmische«, so Janáček in einem Interview mit der New York Times 1924. Obwohl er zuweilen auch Menschen in Extremsituationen beobachtete und ihre Ausdruckskundgaben notenschriftlich fixierte, so vermied er es doch, diese oft sehr intimen emotionalen Äußerungen ohne eine nochmalige Durchsicht und einen auf die konkrete Bühnensituation hin angelegten »Zuschnitt« in seine Werke zu übernehmen. Vielmehr dienten sie ihm, ebenso wie die zahlreichen katalogisierten Folkloreelemente, als Inspirationsquelle für sein musikalisches Denken und Gestalten.

    Was hierbei auffällt, ist die außergewöhnliche Ökonomie der Mittel, die Janáček anstrebt und in seinen Werken verwirklicht. Im Gegensatz zu den häufig großflächig aufgebauten musikdramatischen Komplexen und einem breit strömenden Melos, die in vielen Opern des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts zu finden sind, besaß Janáček einen eher unüblichen »Mut zur Kürze« (Jaroslav Vogel). Sein individueller Stil, der mit »Jenůfa« vollgültig ausgeprägt ist, verzichtet weitestgehend auf großbogige Entfaltungen und geschlossene »Nummern«, während analog zu einer auf Prägnanz und pointierte Artikulation setzende Sprache eine gewisse Kleinteiligkeit vorherrscht. Regelrechte Personal- und Erinnerungsmotive, wie sie beispielsweise bei seinen unmittelbaren Zeitgenossen Richard Strauss und Giacomo Puccini – nicht selten unterstützt von großer melodischer Emphase – besonders eindrucksvoll zur Erscheinung gelangen, sind zwar nicht komplett getilgt, jedoch auffallend sparsam eingesetzt. Sie können dem Hörer zum Anker werden in einem fortlaufend auf Veränderung und Variabilität hin angelegten musikalischen Prozess, in den verschiedenste expressive Phänomene und Wirkungen eingebettet sind. So wie sich die Figuren immer wieder neu orientieren, in dem sie sich dialogisch aneinander abarbeiten, aufeinander reagieren und sich miteinander ins Verhältnis setzen, ist auch die Musik einem permanenten Wandel unterworfen. Von einem Augenblick auf den anderen kann der Ausdruck umschwenken, durchaus auch in einen gegenteiligen Bezirk hinein. Janáčeks Musik, die sich immer eng an die auf der Bühne Handelnden anlehnt, die mit ihren seelischen Verfasstheiten untrennbar verbunden ist, erhält auf diese Weise eine ungewöhnlich hohe Ereignisdichte. Das betrifft nicht nur die Vokalpartien, sondern auch das orchestrale Gewebe, das nicht minder filigran angelegt ist und in vergleichbarer Weise auf kurze, oft nur wenige Töne umfassende, aber einprägsame motivische Einheiten setzt. Auf gedrängtem Raum ist eine Vielzahl von scharf geschnittenen musikalischen Gestalten versammelt, denen nicht nur eine außerordentliche »Beredsamkeit« eigen ist, sondern auch ein expressiver Reichtum, der im gesamten Repertoire der europäischen Oper kaum seinesgleichen hat.

    Janáčeks ernsthafte wissenschaftliche Interessen (sowohl im Bereich der Volksmusikkunde als auch in Musiktheorie und -psychologie) wirkten zweifellos beflügelnd für seine kompositorischen Aktivitäten. Sein literarischer Geschmack, keineswegs auf die Werke eines künstlerisch besonders anspruchsvollen »Höhenkamms« hin ausgerichtet, war ebenso prägend. Nicht immer kamen ihm die Sujets wirklich entgegen, die er sich für seine Opern ausersah, in nicht wenigen Fällen waren sie jedoch geradezu glückhaft gewählt. Das trifft etwa auf Gabriela Pressovás im dörflichen Milieu angesiedelten Bühnenstück »Její pastorkyňa« (»Ihre Ziehtochter«) zu, das zur Grundlage von Janáčeks späterem Welterfolg »Jenůfa« wurde. Und auch die Vorlage zum »Schlauen Füchslein« (»Příhody lišky Bystroušky«), ein in einer Brünner Zeitung veröffentlichter Fortsetzungsroman in Bildern, hat sich, so außergewöhnlich sie auch sein mochte, als überaus produktiv erwiesen.

    Eine besondere, kaum zu überschätzende Faszination übte indes die russische Literatur auf Janáček aus. Schon in den 1870er Jahren hatte er das Russische so weit erlernt, dass er diese Sprache verstehen konnte – im Zuge dreier Reisen nach Russland und intensiver Lektüre vervollkommnete er seine Kenntnisse so weit, dass er Russisch beinahe ebenso gut beherrschte wie Tschechisch. Im heimischen Brünn engagierte er sich zudem im »Russischen Zirkel« (zeitweilig amtete er sogar als dessen Vorsitzender), wo sich ein Kreis von entsprechend Interessierten mit russischer Geschichte und Kultur befasste – nicht zuletzt fanden dabei auch Musikabende statt, bei denen Werke prominenter russischer Komponisten vorgestellt wurden.

    Wiederholt hat der slawophile Janáček in seiner Chormusik auch russische Texte vertont; insgesamt fühlte er sich stark von russischen Themen angezogen. So schrieb er in den Jahren des 1. Weltkrieges eine dreisätzige sinfonische Dichtung »Taras Bulba« nach einer Vorlage von Nikolai Gogol, der zu seinen erklärten Lieblingsautoren gehörten. Zweimal trug er sich mit dem Gedanken, Opern auf Stoffe des gleichfalls sehr geschätzten Lew Tolstoi in Angriff zu nehmen: Dessen großen Roman »Anna Karenina« hatte er ebenso in Betracht gezogen wie die Erzählung »Der lebende Leichnam«. Von Janáčeks Tolstoi-Projekten wurde jedoch einzig ein Streichquartett mit dem Titel »Kreutzer-Sonate« realisiert, das offenbar auf einem Klaviertrio gleichen Namens basiert.

    Zwei Opern fußen gleichwohl auf Artefakten der russischen Literatur: Das erst posthum uraufgeführte Spätwerk »Aus einem Totenhaus« nach Fjodor Dostojewski sowie »Katja Kabanowa« nach dem Drama »Das Gewitter« von Nikolai Ostrowski. Janáček selbst hat auf der Grundlage von tschechischen Übersetzungen das Libretto eingerichtet – dadurch, dass er die russischen Originale lesen und verstehen konnte, war es ihm ohne fremde Hilfe möglich, die nötigen Kürzungen und Umstellungen vorzunehmen. Beide Opern wirken jedenfalls hinsichtlich ihrer Szenenanlage ausgesprochen stimmig und bezeugen Janáčeks Geschick, mit den literarischen Vorlagen auf eine gleichermaßen originelle wie sensible Weise umzugehen.

    Ostrowskis viel gespieltes, auch außerhalb der slawischen Länder bekanntes Theaterstück hatte Janáček bereits kurz nach 1900 kennengelernt. Der diesem Drama innewohnende ungeschönte Realismus, der auf detaillierten Beobachtungen Ostrowskis im Wolgagebiet während der 1850er Jahre gründet, war für Janáček sicher ein zentraler Anknüpfungspunkt, die vergleichsweise nüchterne, aber durchaus profilierte Prosaform der Sprache ein anderer. Der Text seiner »Katja Kabanowa« bot dem Komponisten jedenfalls beste Möglichkeiten, die Haupt- wie die Nebenfiguren durch einen differenzierten Einsatz sprachmelodischer Elemente konturenreich zu charakterisieren. Bei einem Teil des auf die Bühne gestellten Personals wird dies auch gleichsam in Reinform praktiziert: bei Katjas Ehemann Tichon und ihrer Schwiegermutter Kabanicha etwa, auch bei dem Paar Kudrjasch und Varvara sowie bei dem Kaufmann Dikoj. Sie alle hätten prinzipiell auch Platz in »Jenůfa« finden können, in jener Oper, die vielleicht am konsequentesten Janáčeks Idee verpflichtet ist, mit markant aufscheinenden Sprechmotiven zu arbeiten.

    »Katja Kabanowa« besitzt jedoch noch weitere Facetten. Was dieses Werk, das am Beginn von Janáčeks höchst erstaunlichem Opernschaffen seines letzten Lebensjahrzehnts steht, vor allem kennzeichnet, sind seine ausgeprägten Lyrismen. In vielen Passagen wirkt Katja geradezu wie eine Schwester von Tatjana aus Peter Tschaikowskys »Eugen Onegin« – und in der Tat hat Janáček auf dieses nicht unbedingt erwartbare Vorbild verwiesen. In der berühmten »Briefszene« der Tatjana im zweiten Bild des ersten Aktes erkannte er jedenfalls »jene seelische Erregung, deren Wellenschlag einmal den tiefsten Grund der Leidenschaft entblößt, dann wieder ihre schwindelnden Höhen erblicken lässt«.

    Etwas Derartiges schwebte Janáček wohl auch bei der Titelgestalt seiner »Katja Kabanowa« vor, einer durchaus selbstbewussten, obgleich von Melancholie ergriffenen und im Geflecht starrer Konventionen gefangenen jungen Frau. Sie steht unverkennbar im Zentrum der Oper, von ihr und ihrem Schicksal redet die Musik in nahezu jedem Takt, angefangen von der für Janáčeks Verhältnisse recht ausgedehnten instrumentalen Einleitung bis zu den abschließenden Klängen des wortlosen Chors und des mit beachtlicher Leuchtkraft aufwartenden Orchesters. Das Kleingliedrige, ansonsten eines der hervorstechenden Merkmale von Janáčeks Kompositionsstil, wird zwar nicht negiert, über weite Strecken aber merklich eingeschränkt. Statt »prosaischer« Wendungen blüht häufig das Melos auf, insbesondere in den Monologen der Katja im zweiten Bild des ersten und im zweiten Bild des dritten Aktes. Der Eindruck dürfte nicht täuschen, dass Janáček darauf bedacht war, »seiner« Katja ein Höchstmaß an expressiver Eindringlichkeit mitzugeben, damit sie wiederum den Betrachter des Dramas nachhaltig berührt. Ein musikalisches Thema im eigentlichen Sinn ist ihr zwar nicht zugedacht, wohl aber eine Reihe von besonders sorgsam ausgestalteten Passagen, die einen deutlichen Wiedererkennungswert besitzen. Die überschwänglichen Gesten, die sie in den Szenen mit Boris teilt, stellen lediglich eine Seite ihres Charakters dar, die andere besteht in ihrer enormen Wandelbarkeit. In den Momenten der Reflexion (zunächst mit Varvara als einfühlsamer Zuhörerin, später allein in einem psychisch erregten Zustand im Selbstgespräch) scheint Katja ganz zu sich zu kommen – und mit ihr auch die Musik, die gemeinsam mit und an ihr zu wachsen scheint.

    Jene »Rätsel der Seele«, von denen Janáček im Blick auf die Sprechmotive gesprochen hatte, werden in »Katja Kabanowa« so deutlich wie kaum jemals sonst thematisiert, sie werden anhand der Titelfigur aber auch so prägnant und schlaglichtartig wie nur selten in seinen Bühnenwerken erhellt. Der Komponist versetzt uns in die Lage, ihr und den anderen buchstäblich »auf den Grund« zu gehen, in ihr Innerstes zu schauen und dadurch tiefe Einblicke in ihr Denken und Fühlen zu gewinnen. Nicht nur die Musik bewirkt dies – es ist ihre untrennbare Verknüpfung mit dem Wort, durch die etwas qualitativ Neues entsteht. In diesem Sinne ist Janáček durchaus als ein »Revolutionär« des Musiktheaters zu begreifen, dem es gelang, das Verhältnis von Wort und Ton, das im Laufe der Operngeschichte immer wieder – und nicht selten kontrovers – diskutiert worden ist, fundamental neu zu überdenken und zugleich auf überzeugende Weise in der Bühnenpraxis spürbar werden zu lassen. Hierin liegt Janáčeks Originalität begründet, die man gut und gerne seinem »eigenwilligen« Charakter zuschreiben kann. Er ist und bleibt ein Solitär, dem die Oper des 20. Jahrhunderts so viel verdankt wie kaum einem anderen.

  • Pressestimmen

    »Für den Zerfall der bigotten Kaufmannsgesellschaft in dieser kleinen Stadt an der Wolga hat Andrea Breth höllisch starke Bilder erfunden, die sich ins Gedächtnis brennen. Herrliche Sänger haben sich da versammelt… Die Berliner Staatskapelle entfaltet sich atemraubend klangschön unter der Leitung von Simon Rattle.« (FAZ, 27. Januar 2014)

    »Die Oper ›Katja Kabanova‹ von Leoš Janáček ist ein Schock in Klängen. Simon Rattle und die Staatskapelle Berlin bringen sie zum Glühen und Lodern. Vor allem weil (sie) die ungeheuer detail- und farbenreich drängenden Klangfiguren, die brodelnd ›sprechenden‹ Tonmotivfolgen der Janáčekschen Musik, ihre emotionalen Steigerungsschübe organisch und gleichzeitig so kontrolliert und prägnant wie überhaupt nur möglich realisieren.« (Süddeutsche Zeitung, 27. Januar 2014)

    »Die Inszenierung von Andrea Breth ist so dicht und düster, dass man kaum einen Moment an die großen Namen denken kann, die hier beteiligt sind. Sobald das Licht erlischt, ist man der existenzialistischen Wucht eines Geschehens ausgeliefert, in das man auch als Zuschauer erbarmungslos hineingeworfen wird.« (Hannoversche Allgemeine Zeitung, 27. Januar 2014)

    »Als gleich nach dem Schlusston das Licht im Zuschauersaal grell angeht, das Publikum eine Sekunde lang aufschreckt, wird Eva-Maria Westbroek als Katja vom Premierenpublikum bejubelt. Ebenso wie Simon Rattle, der Janáčeks Musik pausenlose 95 Minuten lang auf Hochspannung dirigiert. Grandios.« (Berliner Morgenpost, 27. Januar 2014)

  • Hintergrund

    Sehen Sie hier den Einführungsvortrag zu KATJA KABANOWA von Dr. Marion Recknagel vom 19.01.2014 im Gläsernen Foyer:

    www.staatsoper-berlin.de/de_DE...

  • Interview mit Eva-Maria Westbroek

    Leoš Janáceks Oper »Katja Kabanowa« ist die nächste Neuproduktion an der Staatsoper im Schiller Theater – in der Regie von Andrea Breth und unter der musikalischen Leitung von Sir Simon Rattle. Die Titelpartie dieses dramatischen Werkes singt die niederländische Sopranistin Eva-Maria Westbroek. Im Interview spricht sie über Janáceks Musik und darüber, warum in Opern immer die Heldinnen leiden oder gar sterben ...

    In Leoš Janáceks Opern sterben die Frauen nicht immer. Katja Kabanowa sieht aber keinen Ausweg, als den Freitod in der Wolga zu suchen, nachdem sie eine kurze Affäre mit einem jungen Mann hatte. Was hat uns dieses russische Frauenschicksal von vor gut hundert Jahren noch zu sagen?

    Eva-Maria Westbroek: Katja Kabanowa ist eine sehr sensible Frau mit einem großen Freiheitsdrang. Sie sucht nach ihrem persönlichen Glück und kann es in der Ehe mit dem Alkoholiker Tichon, und vor allem mit dessen tyrannischer Mutter im selben Haus nicht finden. Die Geschichte spielt in einer sehr repressiven Gesellschaft, in der eine Ehe unauflösbar ist, so schrecklich sie auch für beide sein mag. Das gibt es heute noch in anderen Gegenden der Welt, gar nicht weit weg von uns. Aber auch hier bei uns sind diese Zeiten noch nicht lange vorbei. Katja Kabanowa will trotz aller widrigen Umstände ein anderes, ein glücklicheres Leben führen und erreicht das auch, wenigstens für einige Tage. Aber sie lebt dann mit dem Schuldgefühl, weil sie die moralisierenden Gesetze verinnerlicht hat und hält den Druck schließlich nicht mehr aus.

    Schon in den ersten Tönen der Oper klingt eine ungeheuer große, vielleicht auch unter besseren Bedingungen unstillbare Sehnsucht durch.

    Eva-Maria Westbroek: Das hat Leoš Janácek genial gestaltet. Ich weiß gar nicht, ob wir in unserer liberalen Gesellschaft überhaupt noch nachfühlen können, wie grauenhaft es sein muss, in einer so ausweglosen Situation gefangen zu sein. Wenn man überhaupt keine Freiheit hat und doch weiterleben muss.

    Die Oper wird beherrscht von der tyrannischen Schwiegermutter Marfa, von der sich später herausstellt, dass sie sehr bigott ist, selbst ein Verhältnis hat und ihre rigiden Moralvorstellungen vor allem an der wehrlosen Katja auslebt. Alle leiden unter diesen Verhältnissen, vielleicht sogar Marfa selbst. Auch Tichon ist zu schwach, sich gegen seine Mutter zu wehren. Alle sind Opfer, aber selbst mit den Tätern kann der Zuschauer noch einen Hauch Sympathie empfinden.

    Eva-Maria Westbroek: Sie sind alle Opfer, finden aber für sich selbst einen Weg, sich mit den Umständen zu arrangieren. Vor allem Marfa findet Möglichkeiten, ihre eigenen Gesetze zu umgehen. Tichon flüchtet sich in den Alkohol, auch Varvara hat sich ihre Freiräume erobert. Aber Katja kann das nicht. Sie ist zu sensibel und zu aufrichtig, um dieses verlogene Spiel mitzuspielen. Sie ist wirklich gläubig und hält diesen Zwiespalt in ihrem Gewissen nicht aus. Deshalb gesteht sie ihre Affäre während des Gewitters in der Kirche und macht den Skandal dadurch erst öffentlich. Das Gewitter ist als reale Naturerscheinung vollkommen unwichtig, es spiegelt ihre inneren Kämpfe. Sie hätte den Seitensprung auch ohne Gewitter gestanden, weil sie nicht für den Rest ihres Lebens lügen könnte.

    Immer leiden und sterben die Opernheldinnen. Sie werden wahnsinnig, werden ermordet oder sterben an einer furchtbaren Krankheit, Katja Kabanowa nimmt den Männern die Arbeit ab und wählt den Freitod, in den sie der Autor und der Komponist schicken. Ist die Oper als Genre frauenfeindlich?

    Eva-Maria Westbroek: Es geht immer um Menschen, die sich nicht in die Gesellschaft einfügen können. Heute würde man vielleicht sagen: »Zieh doch in die nächste Großstadt, suche dein Glück in Berlin oder London, da hast du die Probleme mit einer repressiven Gesellschaft nicht.« Aber genau das erzählen die Opern: Dieser Mensch muss weg aus seiner Umgebung, dort kann er nicht glücklich werden. Und das Theatermittel für diese Erzählung war jahrhundertelang der Tod der Opernheldin. Wenn heute ein unangepasster Mensch vom Dorf in die Großstadt zieht, weil er der Enge entkommen will, ist er für seine alte Umgebung häufig auch im übertragenen Sinn »gestorben«. Unter diesen Bedingungen leiden Frauen eben häufiger als Männer, aber denken sie an Tannhäuser, der kann ebenfalls weder im Venusberg noch auf der Wartburg glücklich werden und stirbt schließlich.

    Sie haben außer Katja Kabanowa auch die Jenufa und die Emilia Marty aus der »Sache Makropulos« von Leoš Janácek gesungen. Janácek schreibt extrem detailreiche und kleinteilige Musik. Ist das schwer zu lernen?

    Eva-Maria Westbroek: Es ist wirklich nicht leicht, sich das zu merken. Aber es macht ungeheuer viel Spaß, diese Rollen zu lernen, der Aufwand lohnt sich. Es gibt immer ein großes Finale. Nach einem langen Abend muss man nochmal richtig ran. Aber Leoš Janácek hat sehr schön für die Stimme geschrieben. Ich freue mich da immer drauf. Es sind tolle, lyrische Linien, die ich richtig gerne singe. Ich habe gerade meine erste Isolde gesungen – im Vergleich dazu ist Katja Kabanowa zwar kein Spaziergang, aber vergleichsweise kurz und beinahe eine Erholung.

    Den Tristan zu ihrer ersten Isolde hat ihr Mann Frank van Aken gesungen. Wie ist es, mit einem Sänger verheiratet zu sein? Unterhalten sie sich auch am Frühstückstisch und beim Zubettgehen noch über ihren Gesang oder ist irgendwann Schluss mit dienstlichen Details?

    Eva-Maria Westbroek: Leider spricht man dann doch sehr viel über den Gesang. Es war sehr schön, in »Tristan und Isolde« mit meinem Mann gemeinsam auf der Bühne zu stehen. Endlich konnten wir mal wieder viel Zeit gemeinsam verbringen. Es ist ein sehr anstrengendes und extremes Leben als Sänger, wir reisen beide viel, und wenn ich zu Hause bin, ist er meistens woanders bzw. umgekehrt. Wenn wir beide zur selben Zeit keine Aufführungen haben, gibt es gleich das nächste Problem: Was machen wir mit der freien Zeit? Einfach entspannen? Oder die Spannung halten, indem man viel unternimmt und beispielsweise große Fahrradtouren unternimmt? Wir haben schon vieles ausprobiert.

    Das Interview führte Uwe Friedrich für www.classiccard.de