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18. Mai 2014

Don Carlo

Oper von Giuseppe Verdi

Bis zum Zerreißen steht die königliche Familie in Giuseppe Verdis »Don Carlo« unter Druck, liebt doch der Sohn die junge Frau, die sein verwitweter Vater aus politischen Gründen heiratet. In diesem »Familiengemälde in einem fürstlichen Hauße«, wie Schiller ...

Bis zum Zerreißen steht die königliche Familie in Giuseppe Verdis »Don Carlo« unter Druck, liebt doch der Sohn die junge Frau, die sein verwitweter Vater aus politischen Gründen heiratet. In diesem »Familiengemälde in einem fürstlichen Hauße«, wie Schiller sein Drama bezeichnete, das dem Libretto als Vorlage diente, gibt es keine Handlungen, die Privatsache sind. Die Staatsräson, verkörpert in der Gestalt des Großinquisitors, ist der Imperativ, dem sich auch die Mitglieder des Herrscherhauses beugen müssen.

Indem Verdi sich der Gegensätze der eher intimen italienischen und der auf große Wirkung zielenden französischen Opernsprache bediente, verbindet sich auch musikalisch das Familiendrama mit dem Staatstheater, der Blick nach innen mit der Öffentlichkeit der Figuren. Philipp Himmelmann zeigt in seiner Inszenierung des »Don Carlo« Familie als klaustrophoben Kosmos. Der Tisch, an dem die Familienmitglieder zusammentreffen, wird zum Ort der Unausweichlichkeit, an dem sich die widersprechenden Emotionen verdichten, bis die Situation eskaliert. Johannes Leiacker schuf dazu einen Bühnenraum, der mit quasi-filmischen Blenden das jähe Aufeinanderprallen des Privaten mit dem Öffentlichen sinnfällig werden lässt.



    In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
    3:25 h | inklusive 1 Pause
    • Handlung

      ERSTER AKT
      Don Carlos erinnert sich an glückliche Tage in Frankreich. Hier hatte er die französische Prinzessin Elisabeth kennen und lieben gelernt, die seine Frau werden sollte. Aus politischen Gründen aber wurde die Ehe zwischen Elisabeth von Valois und dem Vater von Carlos, dem spanischen König Philipp II. geschlossen. Ein Mönch, in dem Carlos seinen Großvater Karl V. zu erkennen glaubt, verspricht ihm Trost im Jenseits.
      Marquis von Posa, ein Jugendfreund Carlos‘, fordert ihn auf, sich für die unterdrückten Niederlande einzusetzen. Carlos, ganz vom Gefühl seiner unglücklichen Liebe erfüllt, zeigt jedoch kein Interesse. Er gesteht Posa, dass er seine Stiefmutter liebe. Posa ist zunächst entsetzt und rät Carlos, gerade wegen seiner unerfüllten Liebe den Hof zu verlassen und das flandrische Heer anzuführen. Beide schwören, gemeinsam für die Freiheit zu kämpfen.
      Prinzessin Eboli singt die Ballade einer verschleierten Frau, um die der maurische König wirbt.
      Posa sucht Elisabeth auf und übergibt ihr einen Brief, der angeblich von ihrer Mutter stammt. Dabei überreicht er ihr unauffällig ein Schreiben von Carlos. Eboli missversteht die Äußerungen Posas, und denkt, dass Carlos in sie verliebt sei.
      Bei ihrem Wiedersehen verspricht Elisabeth Carlos, ihn in seinen politischen Plänen zu unterstützen. Selbstvergessen gibt sich Carlos seinen Gefühlen hin.
      Philipp trifft seine Gattin ohne Begleitung an. Er schickt die Gräfin von Aremberg wegen Vernachlässigung ihrer Aufsichtspflicht zurück nach Frankreich. Elisabeths Trauer darüber nimmt er nicht ernst.
      Philipp nimmt den Marquis von Posa zur Seite. Dieser ist dem König aufgefallen, weil er als Einziger nicht versucht hat, sich bei ihm einzuschmeicheln. Posa wagt ein offenes Wort und bittet um Frieden und Freiheit für Flandern. Auch wenn Philipp das als Schwärmerei zurückweist, ist er berührt von Posas Aufrichtigkeit. Philipp verspricht Posa, ihn nicht zur Rechenschaft zu ziehen, warnt ihn aber vor dem Großinquisitor. Er zieht ihn ins Vertrauen und trägt ihm auf, Elisabeth und Carlos zu bespitzeln, die er einer geheimen Leidenschaft verdächtigt.


      ZWEITER AKT
      Carlos erhält eine anonyme Einladung zu einem Rendezvous. Zu spät erkennt er, dass nicht Elisabeth, sondern Prinzessin Eboli am Treffpunkt erschienen ist, die begreift, dass er nicht sie, sondern die Königin liebt. Posa tritt dazwischen und versucht, die Situation als Missverständnis herunterzuspielen. Doch Eboli lässt sich nicht beruhigen und wird dadurch zu einer Gefahr für Carlos.
      Posa rät Carlos, ihm alle Dokumente auszuhändigen, die auf seine Beteiligung an der geplanten Befreiung Flanderns hinweisen. Carlos zögert, weil er von der Freundschaft zwischen Posa und seinem Vater erfahren hat. Schließlich fasst er aber doch erneut Vertrauen, und sie schwören einander Treue.
      Während des Autodafés, einer öffentlichen Hinrichtung von Ketzern, bittet Carlos zusammen mit sechs Deputierten aus Flandern um Frieden und Freiheit für die Provinz. Als Philipp die Bitte seines Sohnes ablehnt, ihm Flandern zu überlassen, bedroht Carlos seinen Vater. Posa ist der Einzige, der Philipp zur Hilfe kommt, und wird dafür von diesem zum Herzog ernannt. Carlos wird inhaftiert und das Autodafé beginnt.


      DRITTER AKT
      Philipp quält der Gedanke, dass Elisabeth ihn nie geliebt hat. Unsicher, wie er mit Carlos verfahren soll, zieht er den Großinquisitor zu Rate. Dieser sichert ihm Absolution für den Mord an seinem Sohn zu. Er fordert aber gleichzeitig, Posa der Inquisition zu übergeben. Vergeblich versucht Philipp dagegen aufzubegehren.
      Elisabeth beklagt sich bei Philipp, dass ihre Schmuckschatulle gestohlen worden sei. Philipp, der die Schatulle hat, bezichtigt sie des Ehebruchs, weil er ein Bild Carlos‘ darin findet. Während Eboli ihren Fehler erkennt, wird Posa klar, dass er nun handeln muss.
      Als Elisabeth mit Prinzessin Eboli alleine ist, gesteht die Prinzessin, aus Eifersucht die Schatulle gestohlen zu haben. Mehr noch: Sie offenbart, die Geliebte des Königs zu sein. Elisabeth stellt sie vor die Wahl zwischen Exil und Kloster. Eboli bereut ihre Tat.
      Posa sucht Carlos im Gefängnis auf. Als er berichtet, dass die gefährlichen Papiere bei ihm gefunden worden seien und er nun kurz vor der Inhaftierung stehe, erkennt Carlos die guten Absichten des Freundes. Beide schwören auf ihr politisches Ideal: die Befreiung Flanderns. Es fällt ein Schuss und Posa ist tödlich verwundet. Sterbend berichtet er, dass Elisabeth auf Carlos warte.
      Philipp will seinem Sohn vergeben, doch Carlos weist ihn zurück. Philipp erkennt seine Schuld am Tod Posas. Das Volk, von Eboli aufgewiegelt, will Carlos befreien. Der Tumult löst sich auf, als der Großinquisitor erscheint und dem Volk befiehlt, vor Gott und dem König niederzuknien.


      VIERTER AKT
      Während Elisabeth für ihren inneren Frieden betet, kommt Carlos zu ihr. Beiden ist klar, dass die Zeit für eine mögliche Liebe abgelaufen ist. Carlos will nach Flandern gehen und wird in seinen Plänen von Elisabeth bestärkt. Sie verabschiedet sich von ihm.
      Philipp erscheint in Begleitung des Großinquisitors. Während Philipp Elisabeth zur Rechenschaft zieht, überlässt er seinen Sohn der Gewalt des Großinquisitors.

    • Aus dem Programmbuch

      Die Oper »Don Carlos« als ein Hauptwerk des 19. Jahrhunderts gibt es gar nicht, sie ist ein Phantom, das in jeder Aufführung eine neue Gestalt annimmt«. Mit diesem Resümee beschließt Ulrich Schreiber seinen kurzen Durchgang durch die komplizierte Entstehungsgeschichte von Verdis viertletzter Oper, die 1867, im Jahr der Weltausstellung, in Paris nach 270 Proben am Théâtre Impériale de l’Opéra ihre Uraufführung erlebte, nach mehrfachen Änderungen, denen weitere noch folgen sollten. Keine andere Oper Verdis hat eine so unübersichtliche Entstehungs- und Wandlungsgeschichte wie »Don Carlo«. Und doch blieb der Kern der erzählten Geschichte stets unangetastet, auch wenn sich in den beiden existierenden Fassungen, einer französischen und einer italienischen, die Akzente jeweils verschoben.


      In »Don Carlo« hat Verdi alle Register der Grand opéra gezogen. Und doch war der Erfolg nach der Uraufführung eher mäßig. Die düstere Sprache der Musik, die mit den Handlungsorten, den Orten des Rückzugs, der Resignation, des Eingeschlossenseins und des Todes (Uwe Schweikert) korrespondieren, wie auch die Länge des Werks - »Es ist eine lange Oper, das ist wahr. Aber sie muß so sein«, so Verdi 1871 an seinen Freund Cesare De Sanctis - dürften viele der französischen Verehrer des Komponisten verschreckt haben. Kam hinzu, dass die Oper auch formal neue Wege beschritt: Sie besteht überwiegend aus Duetten, jener Form intensiver Kommunikation zwischen zwei Menschen, in denen sich die Handlung entwickelt und die Konflikte zuspitzen. Die fast schon »unendliche Melodie« (Richard Wagner) der durchkomponierten Akte erlaubte den Zuhörern kaum das Atemholen und riss sie in immer neue Situationen und immer neue Emotionen hinein.


      Den geschichtlichen Hintergrund der Oper hat Verdi selbst sehr treffend charakterisiert. An seinen Librettisten schrieb er 1883, dass die von ihm vorgenommenen Änderungen die Historie in keiner Weise verfälschten, denn: »Der Kaiser war bereits seit mehreren Jahren tot ..., D. Carlos war ein Dummkopf, ungestüm und unsympathisch, Elisabeth hat niemals mit D. Carlos kokettiert. Posa ist eine Phantasiegestalt, die niemals unter der Regierung Philipps hätte existieren können. ... Philipp war nicht so zart. Schließlich gibt es in diesem Drama nichts Historisches, noch die Shakespeare’sche Wahrheit und Tiefe der Charaktere ..., dann schadet ein bißchen mehr oder weniger auch nichts ...«.
      [...]


      Verdis Oper ist - aller historischen Einbettung zum Trotz - deshalb eher ein Ideendrama, ein auf dem Hintergrund historischer Stilisierung spielender Kampf zwischen politischen Vorstellungen und Ideen, in welche die privaten Lebensentwürfe von handelnden Figuren hinein verflochten sind. Im »Don Carlo« verschränken sich die Ebenen des Politischen und des Privaten so intensiv und in einer so komplexen Weise, wie dies in Verdis bis dahin komponierten Opernstoffen noch nie der Fall gewesen ist. Sicherlich wird man sagen dürfen, dass die Politik in Verdis Opern nahezu immer präsent ist, dass sie eine bedeutsame Rolle spielt, weil die durch die Politik gesetzten Rahmenbedingungen stets die individuellen Schicksale der Akteure bestimmen, sich die Freiheitsträume und Freiheitsverluste der Akteure am politischen Rahmen der Handlung spiegeln. Aber selten ist Politik bei Verdi so handlungsbestimmend geworden wie im »Don Carlo«, und Sieghart Döhring hat deshalb recht, wenn er meint, »daß das historische Geschehen nicht zur bloßen Folie des Privatkonflikts herabgestuft, sondern zu markanten Szenen von großer Theaterwirksamkeit verdichtet« worden sei.
      [...]


      In unterschiedlichen Facetten führt Verdi im »Don Carlo« die Politik vor, stellt ihr aber immer wieder die Sehnsucht nach Freiheit entgegen, in der - um es mit Kant zu formulieren - die Freiheit des Einzelnen mit der Freiheit aller übereinstimmen soll. Dabei liegen die Freiheitspotenziale im kritischen Widerspiel zwischen der individuellen Freiheitssehnsucht einzelner Protagonisten - Carlos, Rodrigo, aber auch Elisabeth - mit den vermeintlichen Stabilitätserfordernissen weltlicher und geistlicher Macht. Die daraus entstehenden Spannungen zeigen, mit welch hohen Kosten die Behauptung der Macht verbunden ist: Sie führt beim König zum Verlust aller zwischenmenschlichen Bindungen, zur Isolation und Vereinsamung innerhalb des Hofes und der ihm vermeintlich Nahestehenden, zur Reduktion des Menschen Philipp auf den Repräsentanten der Monarchie, und beim Großinquisitor zum Verlust einer realitätsgerechten Weltsicht - nicht zufällig ist er blind. Für den König sind die humanen Kosten beträchtlich: die Liebe der Königin hat er nie gehabt, den Sohn verloren, Rodrigo als Freund nicht gewinnen können - am Ende ist er eigentlich ein geschlagener Mensch, der sich aus Gründen der Staatsräson noch hält.


      Die Suggestion der Oper, Verdis Suggestion ist es, zu zeigen, dass eine solche Politik zu Lasten der Menschlichkeit, der Einzelnen wie der Gemeinschaft geht. Es ist einer jener Grundkonflikte, die sich in vielen Opern Verdis finden, hier aber zum zentralen Thema geworden ist: Die Frage nach dem Ausgleich von individueller Freiheit und öffentlichem Zwang, von Toleranz einerseits, Bindung und Loyalität andererseits, von den Möglichkeiten persönlicher Autonomie und den Notwendigkeiten institutioneller Einbindung, von Selbstbestimmung und Verantwortung für andere. Verdi führt keine Lösung dieser Widersprüche vor, sondern seine ureigenste Option gegen die schrankenlose Herrschaft des Staates, gegen autoritäre Gesinnungskontrolle, gegen nationale Unterdrückung und soziale Verelendung - und er zeigt im Autodafé wie in der folgenden Entblößung der Mächtigen, im Tod Rodrigos und der Bedrohung und eher mystischen Rettung von Carlos, welche Folgen mit einer Politik verbunden sind, die den berechtigten Freiheitsforderungen von Menschen nicht entspricht. In einem Brief an Giuseppe Piroli von 1889, der sich auf die Entwicklung in Italien bezog, schrieb Verdi: »Ich liebe die Politik nicht, aber ich akzeptiere ihre Notwendigkeit …« - ein Satz, der Verdis kritisches Motiv auch für seine Oper »Don Carlo« prägnant formuliert.

    • Pressestimmen

      Protestgeheul und Fragen nach der Menschlichkeit

      [...] Trotzig verweigern die Nackten die heilige Henkersmahlzeit der Kirche. Es ist weniger die grausige Genauigkeit, mit der Regisseur Philipp Himmelmann die öffentliche Hinrichtung durch Abfackeln zeigt, sondern vielmehr die Entschlossenheit, mit der er alle Emotionen aus der Oper treibt. Tafeln und Töten funktionieren bei ihm mit der Präzision einer Maschine. An den Füßen werden die nackten Leiber hochgezogen, während Verdi das Emporsteigen der Seelen besingt.
      Himmelmann gelingt da ein Zynismus, der seinesgleichen sucht. Keine Frage: Diese zentrale Szene im »Don Carlo« ist mit Abstand das Mutigste, was man zurzeit auf Opernbühnen ertragen muss. Hier stellt Himmelmann die große Frage nach der Menschlichkeit. Und deshalb ist sein »Don Carlo« im höchsten Grad politisches Theater. [...]
      - Clemens Prokop, FINANCIAL TIMES DEUTSCHLAND -


      Vertonte Tagesschau

      Bewegendes gibt's er derzeit an der Berliner Staatsoper unter den Linden zu erleben. Giuseppe Verdis »Don Carlo« steht seit gut einer Woche auf dem Spielplan und präsentiert sich - in Berlin ja eher selten zu finden - in einer zutiefst emotionalen und aufwühlenden Inszenierung, für die Philipp Himmelmann verantwortlich zeichnet. Viel Kritisches hörte man nach der Premiere von Pressekollegen und Besuchern; doch stellt sich nach dem Besuch der nunmehr dritten Aufführung am vergangenen Sonntag die Frage, wie ernst man Premierenbewertungen wirklich nehmen darf, geht es doch offenkundig manches mal mehr um Publikumspräsentation und mediale Selbstinszenierung als um den vorbehaltlosen Willen, sich mit dem inszenatorischen Ansatz auseinander setzen zu wollen. Denn Himmelmanns Ansatz ist klar verständlich, wenig provozierend und doch alles andere als oberflächlich.
      [...]
      Philipp Himmelmann gelingt mit bescheidenem Aufwand eine wahrlich fesselnde szenische Umsetzung des Dramas. Zwingend seine Figurenführung, überzeugend seine Bildsprache – dabei lässt er den Interpreten Raum für individuelle Rollengestaltungen und spart mit flachen, plakativen Gesten. Ein wahrlich großer Moment: die Ketzerverbrennung am Ende des zweiten Aktes, die eben nicht als oberflächliche Provokation daherkommt, sondern dramaturgisch gut vorbereitet ist und in ihrer Konsequenz, auch in dieser darstellerischen Intensität, unumgänglich scheint. [...]
      So siegte am Ende die Begeisterung im Publikum über die nörgelnden Selbstdarsteller und Freunde traditionell-verkitschter Verdi-Interpretationen, war der Beifall für Sänger und Orchester begründeter Maßen groß. Aufgewühlt und bewegt diskutierten Besuchergruppen noch lange nach Aufführungsende vor dem Knobelsdorff-Bau über das gerade erlebte. Bleibt also zu hoffen, dass Himmelmanns »Don Carlo«den Weg ins Repertoire der Staatsoper finden wird und sich so auch zukünftig Besucher an seinem zeitlosen und überaus emotionalem Musiktheater reiben können.
      - Frank Bayer, KLASSIK.COM -