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08. Mai 2014

Dido & Aeneas

Oper von Henry Purcell

Gemeinsam mit Tänzern ihres Ensembles sowie Musikern, Choristen und Solisten erarbeitete Sasha Waltz die Oper »Dido und Aeneas« von Henry Purcell. Die vielschichtige Gefühlswelt dieser einzigen durchkomponierten Oper Purcells bildet den inhaltlichen ...

Gemeinsam mit Tänzern ihres Ensembles sowie Musikern, Choristen und Solisten erarbeitete Sasha Waltz die Oper »Dido und Aeneas« von Henry Purcell. Die vielschichtige Gefühlswelt dieser einzigen durchkomponierten Oper Purcells bildet den inhaltlichen Ausgangspunkt der choreographischen Arbeit. Sasha Waltz konzentrierte sich dabei auf die beiden Hauptfiguren der Handlung, die karthagische Königin Dido und den aus Troja geflohenen Aeneas und deren tragische Liebesgeschichte, die mit dem Tod der Dido endet.

»Dido und Aeneas«, Purcells erstes Bühnenwerk und einzige Oper, wurde 1689 zunächst am Hofe und im Jahr 1700 dann auch öffentlich im Theater aufgeführt.

Wie das Gesamtwerk Purcells hat »Dido und Aeneas« keine Vorläufer und keine Nachahmer. Die Orchesterbesetzung (Streicher und Basso continuo) deutet auf das Vorbild der französischen Musik.

Purcell hat die im mythischen Karthago spielende Geschichte der Königin Dido, die von Aeneas verlassen wird, in bewegende Töne gekleidet: Ihr Lamento ist nicht umsonst das bekannteste Stück der Oper.

Die Geschichte aus dem antiken Versepos wird durch eine Zauberin und Hexen, durch einen Sturm und Donnergrollen theatralisch wirkungsvoll. Dabei wird die antike Mythologie »modernisiert«: Nicht der göttliche Streit zwischen Juno und Jupiter löst den Rückzug des Aeneas und damit die Katastrophe aus, sondern eine böse List der Hexen, und das rituelle Selbstopfer Didos ist durch ein Ende mit gebrochenem Herzen ersetzt.



    In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln
    ca. 1:45 h | keine Pause
    Eine Produktion von Sasha Waltz & Guests und der Akademie für Alte Musik Berlin in Koproduktion mit der Staatsoper Unter den Linden, dem Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg und der Opéra de Montpellier.

    Realisiert aus Mitteln des Hauptstadtkulturfonds Berlin.
    • Handlung

      PROLOG
      Der Sonnengott Phoebus entsteigt dem Meer mit seinem Sonnenwagen. Zusammen mit den Nereiden besingt er die Ankunft der Venus. Gemeinsam mit den Erzählern taucht der Betrachter in die Fluten und entdeckt am Grund die versunkene Stadt Karthago.


      ERSTER AKT
      DER PALAST
      ANKUNFT DES HOFSTAATES
      Der trojanische Held Aeneas hat das brennende Troja mit seinem Vater auf der Schulter und seinem kleinen Sohn Ascanius verlassen und von Zeus den Auftrag erhalten, nach Italien zu segeln, um dort mit seinen Gefährten ein neues Reich zu gründen. Auf der Fahrt durch das Mittelmeer kommen die Trojaner nach Karthago. Die Stadt wird von Königin Dido regiert, die nach dem Tod ihres Mannes geschworen hat, nie mehr zu heiraten und sich nur noch um das Wohl ihres Staates zu kümmern. Zu Aeneas Ehren gibt Dido ein Gastmahl und verliebt sich in ihn. Die Königin wird von großen Zweifeln geplagt. Belinda zerstreut die Bedenken ihrer Herrin, sie weiß, dass auch der Trojaner Dido zugeneigt ist.


      ZWEITER AKT
      HEXENSZENE I
      JAGDGESELLSCHAFT
      Die Hexen haben sich in einer Felsschlucht versammelt. Ihr Anführer befiehlt, Karthagos Macht zu vernichten, um dadurch Dido und Aeneas wegen ihrer Pflichtvergessenheit zu strafen. Eine Hexe meldet, dass Aeneas und Dido auf der Jagd sind. Ihr wird aufgetragen, als Merkur verkleidet Aeneas den Willen des Zeus, sofort nach Italien zu segeln, kundzutun. Andere Hexen sollen die Jagdgesellschaft durch einen Sturm in die Stadt zurücktreiben.
      Belinda und der Hofstaat erfreuen sich unterdessen an der Schönheit des Heiligen Hains, wo sie rasten. Die Seherin unterbricht ihre Freude und verkündet, dieser Ort bringe Unheil. Schon naht Dido und kurz darauf Aeneas, der einen gewaltigen Eber erlegt hat. Kaum hat sich das Liebespaar in das vorbereitete Zelt zurückgezogen, bricht ein Gewitter los; alle flüchten in die Stadt. Aeneas wird von den Hexen daran gehindert in die Stadt zurückzukehren. Die Hexe erteilt ihm in Verkleidung des Merkur den Befehl, sofort nach Italien aufzubrechen. Der Held ist erschüttert, er ist aber bereit seine Pflicht zu erfüllen.


      DRITTER AKT
      SEELEUTE
      HEXENSZENE II
      LAMENTO
      Die Trojaner rüsten zur Abfahrt. Die Hexen triumphieren, als sie die unglückliche Königin sehen. Dido erscheint die Treulosigkeit des Helden als Strafe des Himmels, weil sie ihren Schwur nicht gehalten hat. Auf Aeneas Angebot, zu bleiben, möchte sie nicht mehr eingehen. Die Liebenden nehmen ihr Schicksal, das ihre persönlichen Wünsche nicht berücksichtigt, an und opfern ihre Liebe. Belindas Tröstungen sind vergeblich. Aeneas segelt mit seinen Gefährten ab. Dido stirbt.

    • Aus dem Programmbuch

      Attilio Cremonesi über Rekonstruktion und Interpretation von »Dido and Aeneas«


      Mit »Dido and Aeneas«, einem der bekanntesten Werke der Opernliteratur, bekamen wir eine unvollständige Partitur in die Hände. Im Vergleich zum Libretto von »Nahum Täte«, das ganz der Struktur der Theaterwerke jener Epoche entspricht, fehlen der Partitur der Prolog sowie zahlreiche weitere Teile. Das Werk ähnelt in seinem jetzigen Zustand einem Redner, der seine Rede beginnt, ohne zuvor seine Zuhörer zu begrüßen und ohne sie über das Grundthema seiner Rede aufzuklären. Dieses strukturelle Ungleichgewicht hat mich an dieser Oper von Anfang an gestört, gleichzeitig aber auch gereizt, die fehlenden Teile zu rekonstruieren.


      Zur Oper
      »Dido and Aeneas« ist ein Werk, das eine große Faszination auf Generationen von Musikern und Musikwissenschaftlern ausgeübt hat; dieses Meisterwerk, dessen Spieldauer weniger als 80 Minuten beträgt, ist bis heute Gegenstand zahlreicher Studien und Diskussionen. Dass ihm so große Aufmerksamkeit zu teil wird, hat hauptsächlich zwei Gründe:
      Der eine ist, dass »Dido« eine der wenigen Opern jener Zeit ist, deren Text gänzlich vertont wurde. Das englische Publikum bevorzugte damals die semiopera, d.h. Bühnenwerke, in denen sich gesprochene mit gesungenen Teilen sowie mit Tänzen abwechselten. »Dido« stellt damit - übrigens auch im Schaffen Henry Purcells - eine seltene Ausnahme dar. Der andere Grund ist die Diskrepanz, die zwischen dem von einer der ersten Aufführungen der Oper um 1689 erhaltenen Opernlibretto und der überlieferten, aber nicht autographen Partitur besteht. Im Jahr 1700 wird die Oper »Dido and Aeneas« erstmals öffentlich in Form einer »Masques« einer Bearbeitung von Charles Gildon für Shakespeares Drama »Measure for Measure« aufgeführt. Gildon zergliedert hierfür die Oper: Er setzt den Prolog ans Ende, vertauscht teilweise die Reihenfolge der Akte, streicht zahlreiche Tänze sowie den Finalchor aus dem 2. Akt und ändert die »Inchantresses« in »Witches« um. Diesen schweren Eingriff hat die Partitur nicht unbeschädigt überstanden: Die älteste erhaltene, auf ungefähr 1750 datierte Version erscheint ohne den aus 9 Tänzen, 7 Chören und Rezitativen bestehenden Prolog. Der Epilog, ein weiteres Chorstück und 7 zur Oper gehörende Tänze fehlen ganz.


      Die Rekonstruktion
      In meiner Version von »Dido and Aeneas« habe ich all jene Teile, die im Libretto von Nahum Täte aus dem Jahr 1689 angegeben sind und in der Partitur von 1750 fehlen, ergänzt. Die schwierigste Aufgabe war natürlich die Rekonstruktion des Prologs, der aus Monologen und Dialogen in Rezitativform, Chorstücken, einem Duett und Tänzen besteht. Nachdem ich zahlreiche Rezitative Purcells analysiert habe, bin ich zu der Überzeugung gelangt, dass jegliche Komposition oder Abänderung von Material aus anderen Werken Purcells ein willkürliches Unternehmen gewesen wäre. Dadurch, dass die Musik seiner Rezitative so sehr an das Sprachgefühl gebunden und rhythmisch so raffiniert ist, schien mir jeglicher Kompositionsversuch von Anfang an zum Scheitern verurteilt zu sein. So werden die Rezitative nun gesprochen und nicht gesungen. Bei den Chorstücken schien mir der Fall anders zu sein: Ich konnte mir aus den »Welcome Songs« sowie aus »King Arthur« Musikstücke ausleihen, die sich der Metrik als auch dem Geist des Librettos anpassen ließen. Die zahlreichen Tänze des Prologs und die First and Second Musik stammen aus dem großen Instrumentalrepertoire der semioperas von Purcell. Hieraus entstammen ebenso die Tänze in der Mitte der Oper und der Finalchor aus dem 2. Akt. Täte und Purcell hatten den Akt nicht mit dem wunderschönen Aeneas-Monolog beendet, sondern mit dern zynischen Kommentar der Inchantresses: »Then since our Charmes have Sped« und mit dem »Groves Dance«. Einen Tanz habe ich besonders gerne: den »Cupids Dance«, der Tates Libretto und meine Version der Oper beendet. Die Grounds sind die schöpferische Herausforderung schlechthin, die allen Musikern Vergnügen und gleichzeitig Angst bereiten. Wie haben die basso continuo-Spieler die »Gitter's Ground Chacony« improvisiert? Wurden die Themen dieser Chaconnes von Teilen der Oper inspiriert oder basierten sie auf anderen Themen? Wie viele und welche Instrumente waren beteiligt? Mit der Komposition von jeweils einer Chaconne haben der Lautenspieler und Gitarrist Björn Collel und ich versucht, diese Fragen zu beantworten. Die Regie hat eine weitere, dritte Chaconne erforderlich gemacht, die ich für 2 Bassstreicher und basso continuo geschrieben habe.


      Das Orchester
      Dank der jüngsten musikwissenschaftlichen Nachforschungen konnten wir den großen Unterschied im Orchesterklang von Purcell gegenüber Händel (bis heute als der typische barocke Klang angesehen) nachweisen. Ohne zu sehr auf Einzelheiten einzugehen, sei an Folgendes kurz erinnert:
      1) Das Orchester von Purcell basierte auf dem 8-Fuß und nicht dem 16-Fuß (somit fehlte der charakteristische schwere Klang der Kontrabässe); dies verlieh der komplexen Polyphonie Purcells einen unglaublich intelligiblen Charakter, die Mittelstimmen (insbesondere die Bratschen) kamen so innerhalb des Orchesterklangs vollends zur Geltung.
      2) Normalerweise besaßen die Londoner Theater kein eigenes Cembalo. Sehr oft musste eines für die Aufführungen ausgeliehen werden; man benutzte das Cembalo zur Begleitung der Solisten und gelegentlich des Chores, aber es wurde nie im Spiel mit dem Orchester eingesetzt. Das gleiche gilt anscheinend auch für die Theorben und Gitarren, die bis auf anderslautende Angaben nur den Gesang begleiteten.
      3) In verschiedenen Originalquellen werden die Kastagnetten als Schlaginstrument, das einen bestimmten Tanz begleitet, erwähnt. Wir wissen leider nicht, ob und in welchem Maß außer den Kastagnetten auch andere Schlaginstrumente verwendet wurden. Eine lange Reise, die der Rekonstruktion einer möglichen Aufführung von Purcells »Dido and Aeneas« aus dem London des 7. Jahrhunderts gewidmet war, hat ihr Ende erreicht. Diese Version will alles andere als die endgültige Antwort auf die vielen problematischen Fragen sein, sondern ist vielmehr das Ergebnis meiner Begeisterung für diese wunderschöne Musik.

    • Pressestimmen

      Die Poesie der kleinen Operndinge

      Sasha Waltz zeigt eine längst entschwundene Epoche bei ihren Divertissements zwischen Unfreiheit und Rebellion. Sie gestaltet sich steigernde Tanztableaux von raffiniert minimalistischer Pracht; mit kleinen Sehritten und großen Linien. Als vollkommene Einheit von Gesang, Tanz und Spiel, in der Solisten, Tänzer und die fabulösen Choristen des Vokalkonsorts Berlin zu verschmelzen scheinen. Das überspringt spielend die Rampe, flutet in den Raum, nimmt wiederum die Musiker mit auf die Bühne. Ein selten poetisches Raumklangerlebnis.
      Einen besonderen Anteil daran haben die kunstvoll verwuschelten Kostüme von Christine Birkle. Im stimmungsvollen Licht von Thilo Reuter scheint plötzlich die rohe Fleischlichkeit Caravaggios auf. In Didos Hofstaat spiegelt sich Tiepolos Stoffpracht, um abgelöst zu werden von El Grecos verzerrten Körperformen, den nackten Gnomen Füsslis und Blakes in der Hexenszene. Am Ende verschwindet in Goyas kaltem Schlagschatten die trauernde Dido hinter der Haarfülle einer Maria Magdalena. Selten hat sich Sasha Waltz so sinnlichschmerzliche Schönheit gestattet. Möglich war solches nur, weil es unter freien Bedingungen produzierte wurde: drei Wochen ungestörte Endproben allein in Luxemburg. Eine Million Euro hat die Produktion mit 64 sichtbaren Mitwirkenden gekostet. 400 000 Euro hat der Hauptstadtkulturfonds Berlin gegeben, den Rest teilen sich die Koproduzenten. Gut angelegtes Geld. Denn man wird dieser Purcell-Produktion noch oft anderswo begegnen.
      - Manuel Brug, DIE WELT -


      Neobarocke Wasserspiele

      Das junge Vocalconsort Berlin vollbringt Wunder an Intonationssicherheit, Textdeutlichkeit und Leuchtkraft. Da entstehen magische Momente, klingende Bilder. Daneben wirken die Gesangssolisten des Abends (bis auf Deborah York als Belinda und Céline Ricci als Second Woman) ein bisschen blass. Wenn aber die 16 Choristen und 13 Tänzer verschmelzen, hofft man, dass der Abend nie endet. Als schließlich auf leerer Bühne vier kleine Flammen brennen, nach den ausgelassenen Wasserspielen des Anfangs nun Didos Ende auf dem Scheiterhaufen symbolisierend, und das Orchester leiser und leiser spielt, herrscht vollkommene Stille im Publikum, bis das letzte Flämmchen erlischt. Man spürt, ein ganzer Saal ist verzaubert worden und an ein neues Ufer gelangt. Und das ist weit mehr als nur ein Hechtsprung.
      - Volker Hagedorn, DIE ZEIT -


      Das Operndebüt von Tanzkönigin Sasha Waltz

      Ein Sprung ins kalte Wasser. Buchstäblich. Berlins Tanzkönigin Sasha Waltz hat mit Henry Purcells Oper »Dido & Aeneas« den lange angedachten, mehrmals verschobenen Schritt hin zum Musiktheater gewagt. Und sie läßt ihre Tänzer gleich zu Beginn in ein bühnenfüllendes Aquarium gleiten auf der Suche nach dem versunkenen Karthago. Leichtigkeit, Neugier, ironische Distanz. Das zeichnet Sasha Waltz' Opernannäherung aus. Der ideale Anfang dafür: Purcells kurze mythologische Oper um die afrikanische Königin Dido, die dem Troja-Flüchtling Aeneas Unterschlupf in der royalen Liegestatt gewährt. Sie zieht gegen die Götter aber den Kürzeren, weil er ausersehen ist, Rom zu gründen. Gemeinsam mit dem feinfühlig wie hauchzart die großartigen Musiker der Akademie für Alte Musik stimulierenden Dirigenten Attilio Cremonesi hat Waltz sogar die verlorene Musik des Prologs durch andere Purcell-Stücke ersetzt, fehlende Tänze ergänzt und mit stummen Szenen die Sollbruchstellen in der atemlosen Opernsage überbetont. 100 Min. dauert die nun in moderner Form. Karg und opulent, die Rollen spielen gleichermaßen Tänzer wie Sänger.
      - BERLINER MORGENPOST -

    • Hintergrund

      Liebe in Zeiten des Krieges - Sasha Waltz und Attilio Cremonesi im Gespräch mit Carolin Emcke


      »Dido & Aeneas« ist ausdrücklich als Choreographie und nicht als Opern-Inszenierung konzipiert - was bedeutet das für das Verhältnis von Musik zu Tanz?


      Waltz: Das bedeutet zunächst, dass nicht nur die Musik den Inhalt der Oper transportiert. Ich will nicht nur über die Sänger die Geschichte erzählen, sondern auch über die Bilder und Gesten, über die ganz eigene Sprache des Tanzes, die die Musik ergänzt. Es ist der Versuch, die verschiedenen Darstellungsebenen zu verschmelzen, ohne dass eine die andere dominiert. Aber natürlich war das erstmal völliges Neuland für mich.


      Cremonesi: Es ist für mich glücklicherweise nicht das erste Mal, dass ich mit Tänzern zusammenarbeite. Das erste Mal ist ein Schock (lacht), weil man als Dirigent gar nicht versteht, welche eigenen Möglichkeiten und Grenzen durch die Körperlichkeit und Dynamik des Tanzes entstehen. Mittlerweile bin ich mit einer Tänzerin verheiratet, und spätestens jetzt liebe ich diese ganz besondere Energie, die sich in der choreographischen Arbeit ergibt. Es bewegt mich sehr, es schmerzt, man trauert mit, wenn man diese Szenen vertanzt sehen kann. Es ist eine große Bereicherung, mit solchen Persönlichkeiten, den Tänzern, den Choreographen zu wachsen.


      »Dido and Aeneas« als Oper in der Masque-Tradition mit ihren Tanz-Szenen, vor allem für die Furien und Hexen, erscheint wie geschaffen für eine Choreographin: Das Libretto von 1689 beinhaltete 11 Tänze - war es das, was Sie angezogen hat an dieser Produktion?


      Waltz: Nein. Die Tanzeinlagen der Original-Oper waren lediglich als Lückenfüller gedacht, dieses »Entertainment-Programm Tanz« - das ist das Gegenteil dessen, was ich vom Tanz will. Mich interessiert vor allem die Geschichte von Dido und Aeneas, der Mythos von Liebe, die in Hass umschlägt, die Erzählung von Flüchtigen und Vertriebenen, von Liebe in Zeiten des Krieges. Dazu orientiere ich mich auch an Vergil, um etwas mehr Substanz für die Entwicklung der Figuren und Charaktere zu finden. Das Libretto selbst gibt einem ja nicht genug an die Hand. Nach dem ersten Lesen und Hören war ich ganz überrascht, wie rasend schnell diese tragische Geschichte erzählt ist. Kaum haben sie sich gefunden, sind sie schon wieder an die Vorbestimmung, den gesellschaftlichen Auftrag verloren. Insofern gibt es in der Choreographie einzelne Szenen und Motive, die im Libretto so nicht auftauchen: das Gastmahl, eine Szene, die sich nach und nach verändert und auflöst, speist sich aus anderen Quellen.


      Die musikalische Besonderheit von Purcells Werk liegt in der Kombination eher traditioneller satztechnischer und dann ganz moderner tektonischer Elemente, bei denen sich Purcell befreit von der herkömmlichen Tradition. Ist dieses Verhältnis von Norm und Freiheit nicht auch der Kern der Geschichte zwischen Dido und Aeneas?


      Cremonesi: Dieser Konflikt taucht motivisch immer wieder auf, und musikalisch muss man es auch in dieser Ambivalenz, in dieser Widersprüchlichkeit gestalten. Wenn ich es am konkreten Beispiel einer Arie beschreiben darf: bei der Arie »Ah Belinda«. Es war für mich wichtig, dass die Sängerin mit einer großen Unruhe singt - während es gleichzeitig darunter diese stabile Struktur gibt. Es darf nicht nur nach einem schönen Stück klingen. Sie ist aufgewühlt, sie weiß nicht, wie sie mit dieser Situation umgehen soll. Es gibt dieses strikte Metrum, diese Norm, und dagegen wehrt sie sich. Und anders als Aeneas gelingt es ihr, sich zu befreien. Sie geht als Figur sozusagen aus der Zeit - und so muss es auch gesungen werden.


      Waltz: Das Verhältnis von Individuum zum Kollektiv, von Dissident zur Norm taucht auch in meinen früheren Arbeiten immer wieder auf. Das erklärt mein Interesse an der Figur des Aeneas, der sein individuelles Leben und Begehren nicht leben darf, aus gesellschaftlichen Gründen, und es (und damit auch Dido) opfert. Ich spiele gern mit den kleinen Brüchen und Widerständen gegen den Strom - in »noBody«, in »Impromptus« gibt es ebenfalls solche Szenen. Da gibt es Dido, die sich gegen den Fortgang der Geschichte - die Gründung Roms durch Aeneas -, die Pflicht, den Krieg wehrt.


      »Peace and l are strangers grown« , lautet eine Zeile von Dido im ersten Akt - das scheint als Psychogramm von Dido wie von Karthago oder Troja gleichermaßen zu gelten. Haben Sie Dido auch wegen ihrer inneren Zerrissenheit aufgeteilt auf zwei Tänzerinnen? Ebenso wie Aeneas im Übrigen.


      Waltz: Die Zerrissenheit ist bei den Figuren vorhanden, sie treibt sie voran und zugleich auseinander, beide wollen die Liebe leben, und gleichzeitig den Auftrag erfüllen, vor allem Aeneas natürlich. Und ich wollte mit den verschiedenen Tänzern die Entwicklung der Figuren darstellen können. Allerdings müssen diese Tänzer zusammenbleiben, weil sonst für die Zuschauer nicht erkennbar ist, dass es sich um dieselbe Figur handelt.


      Dadurch, dass Sie den Chor aufspulten, die Sänger unter die Tänzer mischen, verliert der Chor ein wenig die dramatische Position des außenstehenden Kommentators, das Volk ist weniger Zuschauer als selbst Handelnder - war das die dramaturgische Absicht?


      Waltz: Ja, unbedingt. Der Hofstaat, die Gesellschaft verstärken und vergrößern, was die Solisten vorher äußern. Aber natürlich setze ich sie in Bewegung, weil ich die Tänzer nicht separat auf der Bühne agieren lassen möchte. Es ist wichtig für die Dynamik des Stückes, dass es so eine gemeinsame Gruppenkraft gibt und nicht einzelne Blöcke auf der Bühne statisch außen vor bleiben. Deswegen habe ich den Chor integriert in die Gruppe der Tänzer, so wachsen diese getrennten Einheiten organischer zusammen und erzeugen eine andere Dynamik.


      Sie erarbeiten optische oder dramaturgische Bilder - die Musik verlangt ja auch stimmige Klangbilder. Gibt es da akustische Beschränkungen?


      Waltz: Natürlich kann ich die Figur, die eine Arie singt, nicht ganz weit hinten auf der Bühne positionieren. Die akustischen Beschränkungen muss ich wahrnehmen. Es muss die chorische Idee erhalten bleiben, auch im Sinne der Musik, und trotzdem will ich den Chor nicht die ganze Zeit bewegungslos zusammenstehen lassen.


      Cremonesi: Wenn ich von einem kompakten Chor spreche, dann stelle ich mir nie vor, dass der Chor vorne an der Rampe sitzen und auf mich schauen muss. Ich liebe es sehr, dass der Chor in Bewegung ist und eine eigene Seele hat. Natürlich ist es wichtig, dass ich Sasha die Information gebe: also dieser spezielle Chor wird technisch besonders kompliziert, wegen der Geschwindigkeit oder einer technischen Besonderheit. Und je weiter er vom Orchester entfernt ist, umso schwerer wird das. Natürlich muss man einen Kompromiss finden, dass der Chor so steht, wie es Sashas Vorstellung vom räumlichen und meiner Vorstellung vom klanglichen Bild entspricht.


      Sie haben zudem die Partie oder die Rolle der Second Woman im ersten Akt aufgewertet - sind Sie damit einem Wunsch der Choreographin gefolgt? Die Second Woman nimmt im zweiten Akt das gewaltsame Ende der Liebesgeschichte vorweg, indem sie auf den Tod von Aktäon verweist – wollten Sie dieser Partie auch eine größere musikalische Rolle geben, weil sie einen Leitfaden der Geschichte schon früh anführt?


      Cremonesi: Auf ihre erste Frage muss ich mit Nein antworten: Die Idee, der Second Woman mehr zu singen zu geben, kam mir, nachdem ich den Text der zwei Libretti von 1689 und 1700 mit der Partitur von 1750 konfrontiert hatte. Dort konnte ich feststellen, dass Sätze, die im originalen Libretto von einem Darsteller gesungen wurden, in den anderen Fassungen teilweise unterschiedlich geteilt waren. Wie hat in Wirklichkeit der Autograph von Purcell ausgesehen? Sasha war sofort von der Idee begeistert, und deshalb singt die Second Women mehr als normalerweise. Wir haben Belinda, die ein bisschen mädchenhaft von der Liebe spricht, die Second Woman gegenübergestellt. Sie übernimmt stärker das politische Moment, sie denkt auch stärker über die Bedeutung des Paars Dido und Aeneas für Karthago und Troja nach.


      Waltz: Diese beiden Erzählstränge, die Liebesgeschichte einerseits und die Geschichte der beiden zerstörten, fragilen Gesellschaften, Troja und Karthago, laufen parallel. Aeneas' Flucht, der Hintergrund des Leids und der Verluste von Troja liegt als Schatten über allem. Wir haben diesen unsichtbaren Kontext immer nur motivisch anzudeuten versucht, im Wasser beispielsweise, aber die Schwere, die Ausweglosigkeit, die Zerrissenheit, versuchen wir sowohl innerhalb der Figuren, als auch zwischen den Stimmen und Rollen aufscheinen zu lassen.


      Wieviele Kompromisse muss ein Dirigent, der Barock-Musik-Spezialist ist und für seine Präzision bekannt, in der Zusammenarbeit mit einer Choreographin machen?


      Cremonesi: Das Bemühen um historische Authentizität bedeutet ja nicht notwendigerweise, dass man Verstaubtes liebt. Ich sammle Informationen über die historische Zeit, soviel ich kann, und dann beginnt der Prozess des musikalischen Arbeitens doch erst. Aber es gibt auch eine lebendige Art, mit der Musik zu arbeiten: ich höre sonst ja auch Jazz und Tango. Man muss auch manches brechen. Ich hasse es, ein Stück mit langweiligem Barock-Tanz zu machen. Das wäre dann etwas, was nichts mit meinem Leben und unserer Zeit zu tun hat. Deswegen arbeite ich gerne mit Choreographinnen, die in der jetzigen Welt und Zeit leben und arbeiten, und die ihre eigene Ausdrucksform haben.


      »Dido & Aeneas« ist nach den »Impromptus« zu Schubert Ihre zweite Annäherung an klassische Musik. Beginnt da ein neuer Zyklus?


      Waltz: Die Erfahrung mit »Dido & Aeneas«, mit einer Opern-Vorlage zu arbeiten, empfinde ich als ungeheure Bereicherung. Ich hatte anfangs befürchtet, mich in der musikalischen Struktur eingeengt zu fühlen. Im Laufe des Prozesses habe ich entdeckt, wie viel Freiheit die Musik mir lässt und eröffnet. Beide Produktionen bestärken, mich, diesen Weg weiter zu beschreiten.